Arte-Paisaje

Calvario de Villacadima (Guadalajara)

2012-03-07T19:51:00.000+01:00

Uno de los primeros post de este blog, allá por el mes de agosto de 2011, estuvo dedicado a una talla del Ecce Hommo que, atribuida a la Escuela Castellana del XVII, se expone en el Museo Diocesano de Sigüenza. Entonces hacía una pequeña reflexión sobre la necesidad de que el patrimonio mueble de los templos sitos en aquellos pueblos que poco a poco van viendo como su cada vez más envejecida población se va reduciendo hasta llegar a mínimos, e incluso en algunos casos a desaparecer por completo, se traslade a espacios museísticos debidamente acondicionados donde puedan ser vistas por todo aquel amante del arte que así lo desee, a la vez que se evita su más que probable expolio.

Vuelvo nuevamente sobre los bienes de esta abandona localidad con un Calvario procedente de su parroquial, y que también podemos ver expuesto en el citado Museo Diocesano de Sigüenza. De comienzos del siglo XIV, se trata de una pieza “si no de una calidad artística excepcional, al menos resulta tremendamente espectacular”.

De esta manera lo describe el Catálogo del Museo, que continúa: “las tallas son de madera policromada al temple, de comienzos del siglo XIV. En sí mismas son un maravilloso resumen de lo que es el gótico. Cristo está muerto, pero su rostro está lleno de paz, y la transmite. A San Juan le puede el dolor, que apenas consigue esconder tras su mano; y María está tan serena, que uno sospecha que la aflora la seguridad de la fe en la resurrección de su Hijo”. En resumen, una pieza digna de contemplarse “in situ” con detenimiento en la casi inexcusable visita que todo buen amante del arte sacro debería de hacer a este espacio museístico seguntino.

San Juan Bautista (Raffaellino del Garbo)

2012-03-05T17:21:00.000+01:00

Pintor florentino del Renacimiento, el verdadero nombre de Raffaellino del Garbo fue Rafael di Barbolomeo di Giovanni Capponi. Del Garbo era un apodo con el que se reconocía la elegancia de sus primeras obras. También fue conocido como Raffaello de Florentia, Raffaello de Carolis o Karli.

Fue alumno de Filippino Lippi hasta 1490, acompañándolo a Roma, donde pinto el techo de la capilla de Santo Tomás de Aquino en la iglesia de Santa María sopra Minerva. Sus obras de juventud denotan la influencia de su maestro, y en un primer vistazo recuerdan a Botticelli.

Un ejemplo de esta primera etapa es este San Juan Bautista de dibujo sinuoso, veladuras aplicadas con esmero y afán ornamental. Actualmente se expone en el Museo de Arte de Cataluña.

Se caso y tuvo familia numerosa. Las cargas familiares resultaron fatales para el pintor, que terminó sumido en un estado de indiferencia y apatía. En 1524 falleció en Florencia en la más absoluta pobreza.

Cabeza de San Pablo (Federico de Madrazo)

2012-03-02T16:52:00.000+01:00

Federico de Madrazo firmó esta obra en 1842 en Roma. Por la fecha se aprecia que la pintó en una única sesión con modelo. Se trata de un espléndido retrato de un personaje barbado en el que el pintor ha puesto su atención en la expresión de la mirada y en la pintura de la barba, destacando en ella el realismo logrado con la punta de la caña del pincel para describir el movimiento y sutileza del pelo.

Con el título de “Cabeza de San Pablo”, este óleo formó parte de la exposición “San Pablo en el arte, XIX Centenario de su venida a España” que se celebró en el Casón del Buen Retiro de Madrid de enero a marzo del año 1964.

La muerte de San Francisco Javier (Francisco de Goya)

2012-02-28T19:26:00.000+01:00

Goya pinta este óleo entre 1771 y 1774 para la devoción particular de sus familiares. En la pintura se evidencia la admiración que por tradición siente esta familia hacia San Francisco Javier, nombre muy común entre los Lucientes. De su rama genealógica se conoce a su tía materna , Doña Francisca, así como a un Francisco Lucientes. El nombre continuaría con el propio Goya, que recibe los nombres de Francisco José por su madrina de bautismo Francisca de Grasa. El pintor continuaría con la tradición dando a su hijo los nombres de Francisco Javier.

La temática de este pequeño lienzo está inspirada en un dibujo de Niccolo Bertuzzi que el joven artista pudo ver durante su formación en la Academia de Luzán en Zaragoza. La escena principal se desarrolla en el interior de una sencilla arquitectura, formada por un pequeño chamizo de madera y paja que cobija al santo. Coronándolo se disponen dos angelotes que lo acompañan en el momento de morir. El tratamiento expresivo del rostro moribundo e implorante de San Francisco y la fuerza de sus manos de nudillos vigorosos, nos anuncian a un Goya posterior.

San Francisco viste el hábito pardo de la orden jesuítica, en el que destaca la concha de peregrino con el atributo de un cangrejo que, según la leyenda, rescató el crucifijo del Santo cuando se le cayó al mar. De pincelada rápida y vigorosa en la que destaca el abocetamiento antes que la minuciosidad, en un plano alejado se reconocen las velas de dos barcos que simbolizan el trabajo del misionero en tierras lejanas. La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de unas equilibradas gamas cromáticas. La luz cenital alta incide en las manos y rostro del Santo imprimiendo una mayor espiritualidad.

Virgen con el Niño y cesto de frutas (Damián Forment y taller)

2012-02-26T19:33:00.000+01:00

De esta obra no se tiene noticia alguna hasta que ingresa en el Museo Frederic Marès de Barcelona. Tampoco el antiguo propietario aportó ningún dato que permita reconstruir su historia.

Esta falta de información plantea algunos interrogantes, entre ellos su función social, desconocida al no saber el lugar al que estaba destinada la talla. Su iconografía y tamaño parece excluirla como parte de un retablo. Igualmente es problemático concretar su autoría.

Por su tema y el tratamiento amable que se hace de ella podría estar destinada a imagen devocional en el ámbito privado. Desde el punto de técnica y estilo artístico, dada su calidad, se puede atribuir al taller de Damián Forment, aunque la escasa expresividad de las figuras descartaría su propia autoría.

Destaca en la pieza el equilibrio compositivo y la técnica del relieve que gradúa el volumen, desde el bajorrelieve de la Virgen hasta casi la figura exenta del Niño. Es notable también la factura del cuello y el cabello del Niño.

Luis, Rosa y Raymundo de Madrazo (Federico de Madrazo)

2012-02-24T17:27:00.000+01:00

Este retrato familiar reúne a tres hijos de Federico de Madrazo y de Luisa Garreta en una estudiada composición ambientada en un exterior ajardinado. Muy elogiado por críticos e historiadores, mereció figurar en la portada del catálogo de la exposición dedicada a Madrazo que, en 1994-1995, se celebró en el Museo del Prado de Madrid.

Fechado en 1845, representa de izquierda a derecha a Luisa, Rosa y Raimundo. Luisa, nacida en Madrid el 4 de julio de 1836, contaba 9 años en el retrato. Rosa, nacida en París el 2 de marzo de 1838 y bautizada el 5 de marzo con los nombres de Rosa, Cecilia y Paulina, tenía 7 años. Por último, Raimundo, nacido en Roma el 24 de julio de 1841 y bautizado el 28 del mismo mes con los nombres de Raimundo, Cristina, Rafael y Federico, contaba 4 años de edad.

Frontal de altar de Aviá (Barcelona)

2012-02-23T19:54:00.000+01:00

En el Museo de Arte de Cataluña se expone un magnífico frontal de altar románico procedente de la iglesia de Santa María de Aviá. Pintado al temple con aplicaciones de relieves formados por barnizados y estucados sobre una tabla de madera de álamo de 105 x 175 cms, está dedicado a la Virgen María y se divide en cinco espacios separados y encuadrados por marcos a base de una cinta de filigrana elaborada en relieve conseguido mediante estuco. La calle central ocupa toda la altura del antipendio, mientras que las dos laterales, más anchas, se dividen verticalmente en otros dos espacios cada una con escenas de la vida de María.

La calle central la ocupa la imagen de la Virgen entronizada con el Niño sobre su regazo, bajo un arco trilobulado con dos ángeles en las esquinas superiores, uno saliendo de entre nubes, y el otro del marco lateral. María está sentada de frente y viste túnicas de colores rojo y azul con motivos florales, prendas con las que también aparece en el resto de escenas. El Niño, sentado en su regazo, está representado de costado mirando hacia el lado derecho, con la mano diestra realizando un gesto que parece de bendecir, aunque también se ha querido interpretar que podía llevar algún tipo de objeto, si bien en principio no se advierten restos del mismo.

En la parte superior del lado izquierdo aparecen dos escenas bajo arcos de medio punto divididas por una fina y estilizada columnilla. La primera representa la Anunciación a la Virgen por parte del arcángel San Gabriel. La Segunda es la Visitación de Isabel a su prima María, y el abrazo entre ambas.

A este mismo nivel, en el lado derecho, vemos la escena del nacimiento de Jesús. La Virgen está sentada con el Niño en la cuna cubierto con un lienzo y San José, también sentado, a su lado. Detrás de la cuna, las figuras del asno y del buey.

Volviendo al lado izquierdo, en la parte inferior, se representa la Epifanía, con las figuras de los tres reyes identificadas por otras tantas inscripciones en la parte alta: GASPAR, BALTASAR y MELCHIOR. Los tres van coronados y ostentan en alto, frente a ellos, sus ofrendas.

Por último, en la parte inferior derecha, observamos la escena de la presentación de Jesús en el templo. Aquí aparece Simeón devolviendo, tras su inspección, al Niño Jesús a su madre, que hace el gesto de recibirlo con los brazos. La escena se completa con la sacerdotisa Ana, a la derecha de la Virgen y con otro personaje no identificado a la izquierda de la escena que guarda las tres palomas.

El frontal se ha datado entre los años 1170 y 1200, y se considera obra del “Maestro de Aviá”, del que se sabe elaboró otro para la parroquial de San Sadurní de Rotger, actualmente en el Museo Episcopal de Vic. Su estilo se corresponde con una pintura algo más desarrollada que la estrictamente románica, relacionándose con el denominado estilo bizantino o italo-bizantino, caracterizado por la ausencia de hieratismo en algunas de las figuras y por la asimetría en las composiciones detalladas. Los colores predominantes son el rojo y el azul oscuro, con el verde y amarillo como secundarios.

Pila bautismal de Adobes (Guadalajara)

2012-02-21T19:11:00.000+01:00

Adobes es una pequeña localidad de la Comarca guadalajareña de Molina de Aragón en cuyo casco urbano destaca su iglesia parroquial de Santa Cristina, obra renacentista del siglo XVI, concretamente de 1589 según inscripción grabada en el frontón de su portada. Al interior, consta de nave única de tres tramos con retablo mayor, obra del aragonés Pascual Navarro, realizado en el siglo XVIII, con imagen de la Santa titular en su calle central.

A pesar del interés de templo y retablo, el objeto de este post no son ni uno ni otro sino la pila bautismal que actualmente se ubica en el centro del último tramo de la nave, frente a la portada de entrada. Se trata de un ejemplar ciertamente curioso y único en la zona, que podríamos datar hacia el siglo XVI, tal vez coetánea de la construcción de la iglesia.

El vaso polilobulado interior se decora al exterior con un total de diez escudos de armas que encierran motivos heráldicos y religiosos, en buena parte deteriorados debido a la erosión que la piedra arenisca en la que la pila está labrada ha sufrido a lo largo de los siglos, a la que ha contribuido en buena medida el haber estado expuesta durante mucho tiempo a la intemperie hasta no hace muchos años en que el actual párroco la recuperó y recolocó en el interior de la iglesia.

En tres de estos escudos figuran otras tantas inscripciones, las dos primeras referidas a Jesucristo: “IHS” y “XPS”, monogramas de su nombre, y la tercera, “FNS”, abreviatura de la palabra latina “fons”, que significa fuente o manantial, en clara alusión a la pila bautismal como fuente de vida.

Además de estas inscripciones, hay tallada una especie de llave, una cruz patada que a algunos les ha servido para hacer volar la imaginación y llevar la antigüedad de la pila hasta los templarios, una estilizada estrella de seis puntas, una espada en alto, una banda diagonal, un rectángulo y, por último, un disco que podría ser una rueda de molino, motivo heráldico de la Ciudad de Molina y de sus antiguos señores, los Condes de Lara.

A la espera de un estudio que pueda acercarnos al significado de esta simbología, no es aventurado decir que esta desconocida pila bautismal es una de las más interesante de las conservadas en la provincia de Guadalajara, y como tal debería de constar en los correspondientes inventarios, a la par que se toman las medidas adecuadas para su correcta conservación.

El sueño de José (Mariano Barbasán)

2012-02-19T19:02:00.000+01:00

Barbasán pinta este cuadro en 1888 basándose en una fotografía en la que él y sus hermanos teatralizaban un pasaje de la vida de José, hijo de Jacob. Concretamente se ubica en la cárcel, donde José termina injustamente cuando está en la Corte como esclavo del Faraón. Allí coincide con dos siervos más a los que interpreta sus sueños. La pintura evoca el momento en el que José predice que en tres días el copero será liberado, mientras que el panadero hallará la muerte. Destaca en el cuadro su calidad colorista de pincelada corta dentro de una sencilla composición.

Gracias a esta obra, el pintor fue pensionado en 1889 por la Diputación Provincial de Zaragoza para ampliar sus estudios de pintura en la Academia Española de Roma.

Virgen con el Niño (José de Madrazo)

2012-02-16T17:37:00.000+01:00

Una de las pinturas más destacadas dentro de las producción de tipo religioso que realiza José de Madrazo, es esta delicada y pequeña composición de la Virgen con el Niño. Pintada en Roma en 1816, muestra una clara inspiración en modelos rafaelescos, tanto en la representación de la Virgen como en la estudiada agrupación de las figuras. La pureza de líneas y armonía de colores que domina esa pintura está en consonancia con los postulados teóricos propugnados por el grupo de los Nazarenos, que el pintor conoció en Roma, encabezado por Johann Friedrich Overbeck y Peter von Cornelius.

La Virgen está representada de perfil, con la cabeza vuelta hacia el espectador y el Niño abrazado tiernamente contra su pecho, con cabellos dorados y ligeramente ondulados, cara ovalada, ojos grandes y almendrados, nariz de perfil recto, boca y orejas pequeñas y barbilla afilada. María viste túnica de color rojo y manto azul, con un velo sobre la cabeza y hombros con el cual parece querer arropar al Niño elevándolo delicadamente con los dedos de su mano derecha.

El verismo, candidez y dulzura del Niño Jesús, distantes de las representaciones convencionales, apuntan la posibilidad de que en realidad se trate de un retrato y, en este sentido, tradicionalmente se han identificado en los rostros de la Virgen y el Niño a su esposa Isabel Kuntz Valentini y a su hijo Federico, nacido en 1815.

Virgen con el Niño (Lucas van Leyden)

2012-02-14T18:21:00.000+01:00

Lucas van Leyden fue un pintor y grabador holandés nacido en 1494 en la localidad de Leiden. Su verdadero nombre era Lucas Hugensz o Jacobsz. Su obra, muy influenciada en su juventud por Durero, está marcada por un sentido monumental en la composición de las figuras, la utilización de la perspectiva aérea, la minuciosidad en los ropajes y el naturalismo en la caracterización de los personajes. En España se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid una interesante colección de sus grabados.

En comparación con los grabados, sus cuadros son más simples y menos logrados, y muy pocos son de autoría segura. Entre ellos está este óleo de la Virgen con el Niño que, procedente del antiguo Convento de San Lamberto de Zaragoza, se conserva en el Museo de la Ciudad.

Se trata de un cuadro importado de Flandes, bien por un comerciante, un diplomático o un noble, quien lo donó al citado convento.

Destacan en la obra los precisos detalles que la salpica: el característico paisaje de los Países Bajos que aparece en el fondo; el Niño que, sentado en el regazo de la Virgen, juega con un pajarito y el delicado rostro de María que aporta serenidad a la escena.

Los pliegues de las ropas y los árboles del fondo dan a la composición una marcada verticalidad. La precisión de detalles, la calidad en el dibujo y el fuerte colorido definen el conjunto.

Virgen de Ger

2012-02-12T18:10:00.002+01:00

En el Museo de Arte de Cataluña se expone una magnífica talla románica del siglo XII de una Virgen con el Niño proveniente de la iglesia de Santa Coloma de Ger, en la Baja Cerdeña.

De estilo arcaico, la Virgen viste una túnica roja y casulla verdosa con un largo velo, también de color rojo, sobre la cabeza y decoración de flores amarillas de ocho pétalos en perfecta simetría radial. El velo cae de forma natural, cubriéndole la espalda hasta el límite con el trono donde está sentada. El calzado va adornado con unos puntos entre dos rayas sobre fondo de color verdoso. La imagen, a pesar de que los rasgos de su cara están suavizados, es de una gran rudeza.

El Niño está sentado en posición ligeramente desplazada hacia la rodilla izquierda. Bendice con la mano derecha y sostiene con la izquierda un libro abierto sobre el que se puede leer EGO SUM…, siendo el resto de la inscripción ilegible por estar medio borrada o rota. Viste también túnica y capa cruzada al estilo de las togas romanas. La túnica, con fondo de color amarillo, va adornada con flores rojas de cuatro pétalos.

El trono sobre el que se sienta la Virgen es el que se utiliza en la época para estas tallas. En la parte visible de los lados se aprecian motivos florales en círculos en un bajorrelieve de pasta. La zona posterior del asiento acaba en un pequeño respaldo curvado.

Interior de Iglesia. La Confesión (Raimundo de Madrazo)

2012-02-10T17:07:00.000+01:00

Esta pintura es una obra inacabada que muestra el método pictórico de Raimundo Madrazo de imprimir directamente sobre la tela, sin dibujos, los motivos a representar que posteriormente finalizaba en el taller. Aquí, es la incidencia lumínica cenital la que establece el argumento de la composición, resaltando la imagen de la muchacha que, simulando la lectura del misal, gira la cabeza para atender a la confesión de la anciana que, en la penumbra de la estancia, destaca a causa de la viveza del color rojo del pañuelo de la cabeza.

Don Luís María de Borbón y Vallábriga (Francisco de Goya)

2012-02-09T18:20:00.000+01:00

En este retrato del primer hijo del Infante don Luís Antonio de Borbón y de doña María Teresa de Vallábriga, que Goya pinta en 1783, durante su estancia en la localidad abulense de Arenas de San Pedro, el niño aparece con porte aristocrático, en posición erguida, y con la mirada atenta al espectador.

Viste traje de Corte, con medias blancas, casaca, chaleco y calzón corto de un color azul añil, en un afán por certificar la pertenencia del retrato a la familia Borbón. Para dar una mayor relevancia a la personalidad del niño, el pintor elige un punto de vista ligeramente bajo en la perspectiva del cuadro.

En su estudio en penumbra se vislumbra un conjunto de muebles diseñados de acuerdo a su estatura, que bien podrían deberse a Ventura Rodríguez, ya que muestran similitud con los que diseñó para el infante don Luís. Su mano derecha sostiene la pieza que le falta al puzle de un mapa que reposa sobre la mesa. Esta pieza corresponde a las provincias de Madrid, Toledo y Cuenca. Con la mano izquierda coge el compás necesario para medir distancias en cartografía. Con estos dos elementos, Goya hace especial hincapié en la geografía, la gran afición del joven Luís María, además de mostrar el conocimiento de las Artes Liberales que debía poseer un noble.

En el mapa de Europa situado detrás del retratado se lee este texto: “AL S.D. LUIS MARIA / HIXO DEL DER.S. INFANTE / D. LUIS / Y DE LA MUI ILUSTRES. / D. MAR. TER. VALLABRIGA / A LOS SEIS AÑOS / Y TRES MESES DE EDAD”.

Toda la felicidad que desprende este cuadro quedó truncada con la muerte del Infante don Luís Antonio de Borbón en 1785 y por las crueles decisiones que, respecto a la familia Borbón Vallábriga, tomó el rey Carlos III.

Recogiendo pimientos (Juan José Gárate)

2012-02-07T18:53:00.000+01:00

En 1939, Gárate realiza esta pintura costumbrista centrada en las labores agrícolas. Centra la escena un grupo de personajes que, ataviados con la indumentaria tradicional de las zonas rurales, recogen pimientos en grandes cestas de mimbre.

Los piferaros tocando una oración a la Virgen (José de Madrazo)

2012-02-05T17:36:00.000+01:00

En este óleo, José de Madrazo representa una escena costumbrista común en la Roma del primer Ottocento, en la que tres músicos, conocidos popularmente como pifferai o piferaros, tocan una melodía ante una imagen de la Virgen con el Niño colocada en una hornacina bajo dosel sobre un pequeño altar situado en un soportal.

Estos pastores de los Abruzzos, que bajaban a la Ciudad de Roma para la novena de la Inmaculada, van ataviados con sus trajes y mantos largos tradicionales y hacen sonar sus instrumentos: una especie de oboe popular o piffero, y un tipo de gaita llamada zampogna. Frente a ellos, el pintor ha situado unos chicos con el pelo revuelto y vestidos con andrajos que les contemplan embelesados. Dos mujeres también atienden a la música, una sentada con un cesto de naranjas a sus pies, y otra en la calle, junto a una fuente, con un cacharro de cobre apoyado en la cabeza. En la escalera del fondo, una mujer encinta y un joven caballero también muestran interés por la escena.

La escena se desarrolla en un soportal de la Vía Baccina de Roma, lo que sirve para un logrado efecto de claros-oscuros. Al fondo se reconocen el arco del Pantani, tres columnas y el arquitrabe del templo de Mars Ultor y la torre campanario de la desaparecida iglesia y monasterio de la Annunziata, levantada por los religiosos neófitos dominicos sobre ese templo romano.

Retablo de la Virgen del Comendador (Monasterio de Sigena –Huesca-)

2012-02-03T18:45:00.000+01:00

El Retablo de la Virgen del Comendador se ubicaba en el ábside de la derecha, lado de la Epístola, de la iglesia conventual del Real Monasterio de Sigena. Cuando en el siglo XVII el ábside se habilita como sacristía, el retablo es trasladado a otra capilla que presumiblemente ya existía en el jardín del claustro, en el ángulo entre las crujías del mediodía y de levante. Esta capilla se cubría con bóveda de nervadura y era más reducida que el retablo, por lo que tuvo que acomodarse al espacio en uno de sus muros, quedando mutilados el guardapolvo y los pináculos del extremo, que fueron reconstruidos y con ellos se expone actualmente en el Museo de Arte de Cataluña. En esta capilla había otro retablo de finales del siglo XVI dedicado a Santa Catalina de Siena. Desaparecida la capilla, de este segundo retablo no hay vestigios, al menos localizados.

El retablo de la Virgen es de pintura al temple sobre tabla. Se ha datado en la segunda mitad del siglo XIV, entre 1367 y 1381, fechas que corresponde con el priorato del Comendador Fray Fontaner de Glera que está representado como donante arrodillado a los pies de la Virgen en la escena central. El Comendador era el prior de la comunidad de sanjuanistas que vivía en Sigena junto a las monjas. Era un grupo de frailes que estaba subordinado a la priora, o sea, una comunidad masculina concebida como complemento de la de religiosas.

Ha tenido varias atribuciones: Pano y Arco y Garay lo atribuyen a Borrassa; José Gudiol al círculo de Ramón Destorrents y Alcolea a Francisco Serra, aunque la más aceptada hasta la fecha es la de Post y Camón Aznar que lo hacen obra de Jaime Serra, y como tal se cita en la cartela explicativa que le acompaña en el Museo.

El retablo reproduce preciosas escenas de la vida de la Virgen con gran sentido descriptivo y brillante colorido. En la calle central aparece, como figura principal, la Virgen entronizada y el donante, Fray Fortaner de Glera, de rodillas en posición orante y con la inscripción identificativa “FRA. FORTANER. D.GLRA. COMNADOR. D.SIXENA”. En el ático, la escena de la Crucifixión.

En la calle de la izquierda, desde arriba, izquierda-derecha se reproducen las siguientes escenas: Anunciación, Nacimiento de Jesús, Epifanía, Presentación, Jesús ante los doctores de la ley y Bautismo en el Jordán. En las calles de la derecha, Resurrección, Ascensión, Pentecostés, Preanunciación de la Muerte de María en la que el arcángel San Gabriel anuncia su próxima muerte a la Virgen mientras San Pedro y San Juan se acercan, Dormición y Coronación.

En la predela hay escenas alusivas a las profanaciones judaicas, temas muy del momento, en que los cristianos y judíos no se llevaban siempre bien, siendo frecuentes las persecuciones que justificaban con acusaciones como las aquí incluidas. De izquierda a derecha se representan: Reaparición milagrosa de una hostia, Recuperación de una hostia arrojada al mar, Última Cena, Sacrilegios y martirios judíos y Milagro de una mujer que había comulgado en pecado mortal.

El retablo está considerado como una de las obras más sobresalientes de la Comunidad sigenense, y como tal se expone en el Museo barcelonés como una de las piezas “estrella” de su colección de arte gótico.

Retablo dedicado a San Juan Bautista (Monasterio de Sigena –Huesca-)

2012-02-02T11:50:00.002+01:00

Del que fuera retablo de la capilla de San Juan Bautista, que se abría a uno de los ábsides laterales de la iglesia del Real Monasterio de Santa María de Sigena, se conservan tres tablas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. El retablo fue encomendado en 1494 a Miguel Ximénez por la Cofradía de San Juan de Sigena .

Miguel Ximénez era natural de Pareja (Guadalajara) aunque trabajó en territorio del Reino de Aragón, donde se le documenta entre 1462 y 1505. Cultivó el estilo gótico hispano-flamenco. Establecido en Zaragoza, trabajó frecuentemente en colaboración con otros pintores, sobre todo con Martín Bernat, con quien estuvo asociado entre 1482 y1487. En su obra se advierten influencias de Bartolomé Bermejo, aunque interpretadas de un modo lineal, tendiendo a fórmulas esquemáticas en los rostros y el plegado de los paños. Fue nombrado pintor del rey Fernando el Católico el 11 de mayo de 1484.

Las tres tablas del retablo que nos ocupa podrían ser un tríptico o la parte central de un retablo más amplio cuya estructura desconocemos por completo. En la tabla central se representa a San Juan Bautista vestido con una piel de camello y un manto púrpura sobre los hombros, sosteniendo al Agnus Dei en su mano derecha. A la izquierda se sitúa San Fabián con la azada de su martirio, y a la derecha San Sebastián con sus atributos martiriales.

Urna funeraria de María Ximénez Cornel (Monasterio de Sigena –Huesca-)

2012-02-01T20:05:00.000+01:00

En la capilla de la Trinidad de la iglesia del Real Monasterio de Santa María de Sigena se ubicaba el enterramiento de María Ximénez Cornel, Condesa de Barcelhos. La capilla fue fundación de esta dama, fallecida antes de concluir la obra, que fue terminada por su hermana, Urraca Artal de Cornel, priora del Monasterio.

Doña María Jiménez fue una ilustre dama aragonesa que estuvo casada con el Infante Don Pedro de Portugal, hijo bastardo del rey Don Dionis. Al enviudar se retiró al Monasterio sigenense junto a su hermana doña Urraca Artal Cornel, donde permaneció hasta su fallecimiento en 1355.

Se trata de una urna sepulcral tumuliforme de madera, de 85x161x56 centímetros, cerrada a doble vertiente y soportada por dos ménsulas con forma de cabeza humana.

Se ha dicho que era cenotafio (urna que no contenía restos) pero parece que sí fue enterramiento, pues de ello dejó testimonio Quadrado: “el de en medio entreabierto deja ver los huesos y ropas de la fundadora, la Condesa de Barcelós, la viuda de D. Pedro de Portugal más arriba citada; la belleza de su retrato es portentosa; sus galas manifiestan que no profesó sino que se retiró simplemente al monasterio”. Efectivamente, en la cara inclinada visible se representa a la dama, no como religiosa, sino con vestuario de la época.

El ataúd fue mandado pintar casi un siglo después, bajo el priorato de otra Cornel, Doña Beatriz, que fue priora entre 1427-1451. Al frente se representan tres motivos heráldicos: el de la familia Cornel (campo de oro con cinco cornejas en sable dispuestas en sotuer), el de Sigena en el centro (una cruz de oro en campo de gules) y el de la Condesa de Barcelhos (escudo partido con las armas de los Cornel en diestra, y una media luna y ajedrezado en sable sobre campo de oro en siniestra).

En las bandas inferior y superior del ataúd hay una inscripción referente a la Condesa: “Aquí iaze la muy egregia senyora dona María Ximenez Cornell, contessa de Barcelos, la qual finó el anyo de MCCCLV, l’anima de la qua laya paraíso”.

Retablo Mayor del Real Monasterio de Santa María de Sigena (Huesca) II

2012-01-31T19:39:00.012+01:00

Las dos tablas de este post se pueden ver en la exposición permanente del Museo de Zaragoza. La primera representa a Cristo ante Caifas, y formaría parte de la predela del retablo haciendo pareja con la de Cristo camino del Calvario que veremos a continuación.

Jesús aparece con las manos atadas, llevado por un soldado que sujeta la cuerda que le rodea el cuello, ante la presencia de Pilatos, ricamente vestido, sentado en suntuoso trono. Completa la escena otro personaje situado en primer plano a la izquierda, de espaldas al espectador.

La escena de Cristo con la cruz a cuestas forma parte de la serie de tablas del retablo dedicada a la Pasión, iconografía muy difundida en el renacimiento, y en la que se incluiría también la anterior de Cristo ante Caifás.

El centro de la composición lo ocupa la figura de Jesús con la Cruz a cuestas, tras una de sus caídas. Detrás de él, ayudando a transportar la Cruz, está Simón el Cirineo, y enfrente la Verónica. Destaca la figura del extremo izquierdo de la tabla, que parece introducir al espectador en la escena.

Retablo Mayor del Real Monasterio de Santa María de Sigena (Huesca) I

2012-01-31T19:33:00.003+01:00

El retablo mayor de la iglesia del Monasterio de Santa María de Sigena debió de ser obra de considerables proporciones, dado el número de tablas que lo conformaban y las dimensiones de las mismas. De la primera mitad del siglo XVI, entre 1515 y 1519, fue realizado por un artista cuya identidad se desconoce, y al que se denomina “Maestro de Sigena”, y costeado por María Ximénez de Urrea, priora del Monasterio.

El retablo se desmanteló a principios del siglo XVIII para sustituirlo por otro de nueva factura que fue destruido durante el incendio que en 1936 asoló el Monasterio. Las tablas del antiguo retablo quedaron dispersas ya en el siglo XIX en colecciones públicas y privadas, desconociéndose actualmente el paradero de algunas de ellas. En este post y en el siguiente incluyo cuatro de estas tablas, una conservada en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, otra en el Museo de Huesca y las otras dos en el de Zaragoza.

La primera de las tablas representa a Jesús ante los Doctores de la Ley, y por sus dimensiones debió de formar parte de una de las calles del retablo.

La segunda tabla representa “El abrazo ante la puerta dorada”, y se conserva en el Museo de Huesca. Al igual que la anterior, sus dimensiones y programa iconográfico permiten ubicar la escena en una de las calles laterales del cuerpo de dicho retablo.

Retablo de San Miguel arcángel de la iglesia de Abi (Huesca)

2012-01-29T18:15:00.007+01:00

En el Museo Diocesano de Barbastro se custodia desde 1978 un retablo dedicado a San Miguel arcángel proveniente de la localidad ribagorzana de Abi. El retablo está formado por tres tablas, la central con la figura del titular y en las laterales San Julián y San Jerónimo y se encuadra dentro del gótico hispano-flamenco de la segunda mitad del siglo XV. Ha sido atribuido al denominado maestro de Viella, identificado como colaborador y discípulo de Pedro García de Benabarre.

La más interesante de las tres es la tabla central donde San Miguel se representa pesando en la balanza las buenas y malas acciones de los hombres en forma de dos figuritas blancas, mientras Satanás trata de desequilibrarla para conseguir la condenación del alma. El Santo ha cambiado la túnica con la que se le representa en el periodo románico por la armadura militar y la lanza, elementos identificativos del mismo, junto a la balanza, a partir del siglo XV. Su naturaleza de arcángel queda clara por las alas, de manera que se evita la confusión con otros santos guerreros, como San Jorge. El rostro aparece sereno, con los párpados caídos, lo que contrasta con el oscuro semblante del demonio vencido a sus pies que se representa como un monstruo antropomorfo e híbrido cuya fealdad expresa su maldad, con tres cuernos retorcidos, tres cabezas, patas de ave y alas de murciélago.

El arte del último gótico intentaba acercar lo pintado al mundo real, de ahí el interés por el detalle y por la representación de las calidades táctiles de las superficies: el frío reflejo metálico de la armadura, el relieve de la cota de malla, los adornos de la diadema, o los broches de la capa, la suavidad de las plumas de las alas y los cabellos. El gusto por la suntuosidad de la pintura aragonesa de fines del XV, queda bien patente en los brocados de la capa y los fondos dorados con aplicaciones de yeso en relieve de tipo vegetal. Junto con el predominio de los colores brillantes e intensos, da lugar a imágenes de gran impacto.

Pese al empleo del oro en el fondo, que nos remite al mundo gótico, hay un intento de crear la ilusión de profundidad mediante la representación del enlosado en fuga hacia el fondo, aunque no se ha resuelto de una manera científica, sino empírica e intuitiva. Estos suelos de azulejos con motivos florales son muy frecuentes en la pintura gótica aragonesa y reproducen solerías reales.

La letra con sangre entra (Francisco de Goya)

2012-01-28T17:57:00.008+01:00

Entre 1780 y 1785, Goya pinta esta escena de escuela que, en primer lugar, sorprende por la normalidad con la que es asumida por sus protagonistas, en especial por el grupo de escolares que no reciben el correctivo, que se aplican en sus tareas, leyendo con atención un libro o escribiendo en su mesa; hasta el perro muestra su tranquilidad.

A pesar de su pequeño formato está ejecutada con magníficos detalles y un magistral uso de la luz que incide en la autoridad del profesor vestido con negra levita y sentado en su amplio sillón. El punto focal es el alumno díscolo que descubre las nalgas y adopta la postura para recibir los azotes del latiguillo que lleva en la mano el maestro. Junto a ellos, dolidos y llorosos dos compañeros recomponen sus ropas tras haber recibido la lección. La escena se completa con un reducido grupo que observa y libros abiertos en el suelo.

A medio camino entre la crítica social y la escena de costumbres, la obra, tratada con fuertes contrastes lumínicos, nos muestra la preocupación que Goya tenía como buen ilustrado por la educación que recibían los niños.

Este boceto o borrón pudo formar parte de un estudio previo para cartones que no fueron ejecutados dentro de la serie «Juego de niños» que Goya realizó para la Real Fábrica de Santa Bárbara.

La radiografía hecha al lienzo muestra que fue reutilizado, y que se usó en principio para algún boceto de la cúpula «Regina Martyrum» de la Basílica del Pilar.

San Juan Bautista (Gabriel Joly)

2012-01-26T17:24:00.000+01:00

Gabriel Joly es un escultor de origen francés, afincado en Aragón y documentado entre 1515 y 1538, año en que muere en Teruel. Discípulo de Damián Forment, se caracteriza por la placidez de sus figuras, sin recrearse en los sufrimientos y torturas. Entre otros lugares, trabajó en la Seo de Zaragoza, en las catedrales de Teruel y Jaca y en Roda de Isábena. De su maestro aprendió la labra del alabastro, de ahí el gran parecido con sus obras.

Joly realiza esta escultura en alabastro dorado y policromado en 1535, como parte del retablo de Santiago que Diego Dieste encarga para la capilla funeraria de su familia en la Colegiata de Santa María la Mayor de Bolea (Huesca).

La imagen muestra un cuidado estudio anatómico, especialmente en la cabeza que es de una gran belleza clasicista. Destaca la postura de la figura, en la que se puede ver como Joly ha renunciado a la disposición frontal.

Retratos de Sebastiana Merklein y Feliciana Bayeu (Francisco Bayeu)

2012-01-24T18:06:00.003+01:00

Francisco Bayeu realiza, hacia 1770-75, este retrato de su esposa, Sebastiana Merklein y Salillas, hija del también pintor de origen flamenco Juan Andrés Merklein y de la zaragozana Gregoria Salillas. El pintor presenta a su mujer ya entrada en años, con una gran fuerza expresiva y rasgos que denotan su ascendencia germánica. Aparece con un sencillo vestido y cubierta con una esclavina larga que cae sobre sus hombros.

En el cuadro destaca sobre todo la forma magistral de tratar el cabello, de vaporosos bucles pintados con gran realismo. La fuerza y el carácter de la mujer quedan reflejados en sus ojos, tratados con un soberbio dibujo, de la misma manera que el resto del rostro.

Francisco y Sebastiana contraían matrimonio el 15 de septiembre de 1759 en Zaragoza. La dote de la joven fue de 6.729 reales de vellón en bienes, alhajas de plata y varios, así como 80 libras, 1506 reales y 26 maravedíes en muebles, ajuar de casa y vestidos.

Tras quince años de matrimonio, nace en 1774 Feliciana Bayeu y Merklein, única descendiente de la pareja. Su padre pinta su retrato de medio busto en 1790. Aparece como una joven adolescente, de mirada tierna y de rasgos suaves, ataviada de manera sencilla. Se cubre la cabeza con una toca, bajo la que muestra los cabellos rizados recogidos en la nuca. El rostro, perfectamente modelado, posee una gran fuerza expresiva. Sobre los hombros luce una toquilla de lana blanca, realizada con pequeños toques de pincel empastados, que le imprimen un efecto de textura rugosa. De factura suelta, casi abocetada, proporciona un carácter íntimo alejado de la rigurosidad de otros retratos de Francisco Bayeu.

Frontal del altar de Cardet

2012-01-22T18:59:00.000+01:00

La iglesia de Santa María, conocida como Santa María de les Cabanesses, es la parroquial de la aldea de Cardet, en el valle leridano de Bohí. De estilo románico del siglo XII, pertenece al denominado grupo de iglesias románico-lombardas de este valle catalán.

El frontal del altar de esta iglesia se expone actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Pintura al temple sobre madera con relieves de estuco antiguamente cubiertos de corladura, es obra de la segunda mitad del siglo XIII.

Está compuesto por cinco escenas, la Virgen y el Niño Jesús centrando la composición, ambos ligeramente girados hacia el lado izquierdo del frontal. Este detalle denota un cierto aire de rotura con el arcaizante hieratismo románico. María se representa con corona y sentada en un trono cubierto por un cercado de color amarillo. El Niño está de pie en su regazo, con nimbo crucífero, bendiciendo con la mano derecha y el libro de los Evangelios en la izquierda. Esta composición se encierra en una mandorla con los símbolos tetramórficos de los cuatro evangelistas en los ángulos.

Cada una de las escenas laterales se identifica por medio de inscripciones que aparecen en el marco. En el caso del registro central vemos los siguientes nombres: MATEUS (Mateo), MATER DEI (Madre de Dios) y IOH (Juan). Dentro de las escenas también aparecen algún que otro nombre, como son el caso del toro de Lucas y el león de Marcos (LUCAS y MARCUS), o el caso de María en la Natividad.

En la escena de la parte superior izquierda se representa la Anunciación y la Visitación, separadas por una columna. Las figuras se acompañan de inscripciones que identifican a los personales: GABRIELLIS (Gabriel), AVE MARIA (María), ELISABET (Isabel), MARIA (María).

En el lado superior derecho se representan las escenas de la Natividad y la Anunciación a los pastores acompañadas de las siguientes inscripciones: IOSE (José), PASTORES, IH PTP (?) y BACL (?). MARIA aparece identificando a la Virgen

En el registro inferior izquierdo se sitúa la escena de la Epifanía. El rey Gaspar se representa imberbe, siguiendo la línea de las pinturas murales de Santa María de Taüll según la cual los reyes magos representan las tres edades del hombre.

Por último, el lado inferior derecho lo ocupa la doble escena de la Matanza de los Inocentes y de la Huida a Egipto.

Bacanal (Juan José Gárate)

2012-01-19T17:16:00.000+01:00

Gárate pinta este óleo hacia 1914. Se trata de una escena mitológica, ambientada al aire libre, que recrea una fiesta en honor a Baco. La escultura constituye el eje vertical de la composición, y en torno a ella se disponen los personajes, con una mujer en primer término en actitud de reposo mientras escucha la música de un fauno. En segundo plano, tres mujeres desnudas en actitudes lúdicas, ajenas a la acción que se desarrolla en primer plano.

A destacar la recreación en los elementos utilizados para honrar la fiesta: máscara de teatro, instrumentos musicales, flores y frutas. La composición, perfectamente equilibrada, se resalta con un rico cromatismo.

San Elías de Renera (Guadalajara)

2012-01-17T17:46:00.000+01:00

Renera es una bella villa alcarreña situada en el valle de Moratilla, arroyo que baja hasta el río Tajuña. Su casco urbano se adapta de forma lineal al arroyo y al camino principal que lo recorre.

De su devenir histórico tenemos escasas noticias. Sabemos que fue repoblada en el siglo XI, tras la conquista de la comarca por los monarcas castellanos, perteneciendo desde entonces al alfoz o común de Villa y Tierra de Guadalajara. En 1555 obtuvo el título de villa, pasando a tener jurisdicción propia.

Destacan en su caserío los edificios del Ayuntamiento y de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, ambos renacentistas del siglo XVI. La parroquial fue profundamente remodelada en los siglos siguientes, de tal manera que de su primitiva fábrica únicamente resta la portada clasicista, quedando el resto configurado en estilo barroco.

De sus bienes muebles, el retablo mayor desapareció durante la Guerra Civil., y buena parte del resto fueron trasladados al Museo Diocesano de Sigüenza. Entre estos últimos destaca una escultura de San Elías atribuida a Salzillo. La talla llegó a Renera en el siglo XIX, con motivo de la Desamortización, proveniente del convento carmelitano de los Santos Reyes de Guadalajara.

El profeta se representa en el momento en que fue enviado por Dios ante el Rey Ajab, que había traicionado a Yahvé y se había entregado a la adoración de Baal. El escultor ha captado perfectamente el momento en que Elías, muy enojado, habla del castigo de Dios a los falsos profetas. En la mano derecha, que lleva alzada, es de suponer que portase una espada de fuego. Aunque no se puede asegurar la autoría de Salzillo, es indudable que estamos ante una excelente obra, donde destacan sus calidades táctiles en las encarnaciones y en el manto y la expresión plástica del viento que impulsa la barba y la túnica del profeta.

Llanto ante el cuerpo muerto de Cristo (Juan de Liceyre y Arnau de Bruselas)

2012-01-15T17:46:00.000+01:00

Este grupo escultórico forma parte del Retablo mayor de la iglesia parroquial de Almudévar en Huesca, uno de los más interesantes dentro del Renacimiento aragonés, que fue contratado por el concejo de la ciudad en 1555. La profesora Carmen Morte atribuye este relieve a Arnau de Bruselas por sus semejanzas con otras obras suyas de diferentes localidades de La Rioja y Navarra.

Sobre la base de Cristo centrando la escena, según modelos de Rafael, se articula el resto del conjunto en dos composiciones triangulares con los personajes entrelazados. Las actitudes que presentan estos personajes están diferenciadas en dos planos, en el primero es una emoción contenida, mientras que en el segundo es más expresiva como queda patente en el violento escorzo de San Juan. La policromía es claramente renacentista.

Descanso en la huida a Egipto (Giovanni Battista Pittoni)

2012-01-13T19:44:00.000+01:00

Giovanni Battista Pittoni es uno de los grandes representantes de la pintura veneciana del siglo XVIII. Como nota curiosa, hay que decir que el artista nunca abandonó su Venecia natal, realizando los numerosos encargos para iglesias y cortes extranjeras desde su propio taller.

De su obra se conserva un considerable número de pinturas y dibujos. Entre ellos, este “Descanso en la huida a Egipto”, donde se aprecian la composición, el color y la forma de tratar las figuras del pintor. Pittoni repetiría este mismo esquema y los modelos en numerosos lienzos con el tema de la Natividad y la Sagrada Familia.

En este cuadro el ángulo elegido hace pensar en que la tela estaba destinada a ocupar un lugar elevado. El lienzo recoge las cualidades que hicieron popular la pintura del artista, sobre todo entre su clientela alemana, polaca y rusa: la iluminación brillante que unifica la composición; el colorido elegante y luminoso con el que contrapone delicados azules, rosas y blancos en la figura de María, y amarillos y fríos azules en la de san José; el sólido modelado de los rostros, y especialmente el lenguaje elegante de las manos y los cuerpos. Todo ello hace de este óleo una buena referencia de la producción de Pittoni.

La pintura fue adquirida en 1976 a una colección privada milanesa, y está registrada en los catálogos de la colección Thyssen-Bornemisza desde 1986.

Retablo del Maestro de Albesa (Colegiata de San Pedro de Ager)

2012-01-11T20:04:00.000+01:00

Entre las obras muebles del que fuera importante monasterio benedictino de San Pedro de Ager en la comarca catalana de la Noguera destaca el retablo de Santa María que se ubicaba en la cripta de la Colegiata, obra del llamado “Maestro de Albesa”. De estilo gótico, siglo XIV, se le considera como el más importante de uno de los dos grupos de la llamada Escuela de Lérida. A diferencia de los retablos leridanos, los atribuidos a este “Maestro de Albesa” dan más importancia en su ejecución a la estructura que a las figuras.

El retablo lo componen ocho escenas de la Virgen y Jesús, en dos grupos de cuatro separados por columnas con figuras. Durante la guerra civil sufrió importantes desperfectos (se rompieron cabezas, manos, etc.). Además desaparecieron las figuras centrales que representaban a la Virgen y al Niño. Quedan como recuerdo fotografías tomadas antes de estos hechos que nos permiten ver como era el retablo en origen. Las dos escenas que acompaño c se pueden contemplar en el Museo Nacional de Arte de Cataluña y representan la Natividad y la Presentación de Jesús en el Templo.

Retablo de la Santa Cruz de Blesa (Teruel)

2012-01-09T17:21:00.000+01:00

El antiguo retablo mayor de la iglesia parroquial de la localidad turolense de Blesa, fue contratado por los representantes de la villa el 9 de noviembre de 1481 con los pintores Martín Bernad y Miguel Ximénez, vecinos de la ciudad de Zaragoza, por la cantidad de 450 sueldos. Este pago se realizó de forma fraccionada en cinco tandas, desde 1483 a 1487, año en que se finaliza, según consta en un documento de fecha 30 de marzo.

El retablo se desmontó del altar mayor a finales del siglo XVIII y sus tablas colgadas de forma desordenada detrás del nuevo retablo barroco, hasta que el Arzobispado de Zaragoza lo vendió al Museo de la Ciudad en 1922. Si en este paréntesis de tiempo se perdió o vendió alguna de las tablas es algo incierto. La que aquí puedes ver representa a los profetas Jeremías, Joel y Miqueas y formaba parte del sotobanco del retablo, formado por los bustos de todos los profetas.

Llama poderosamente la atención el decorativismo con el que está resuelta la tabla, debido fundamentalmente a la gran cantidad de estucos dorados que muestra. Los profetas aparecen inscritos en círculos, con un nimbo poligonal en sus cabezas, tal y como corresponde a los personajes del Antiguo Testamento, y van tocados con sombreros propios de los judíos de la Edad Media. Cada uno de los bustos se acompaña de una filacteria o cinta, donde figuran sus nombres y versículos de sus profecías.

La inclusión de estos profetas en la iconografía del retablo se debe al pensamiento teológico que establece la concordancia entre el mensaje del Antiguo Testamento, donde los profetas anuncian la salvación, y el Nuevo Testamento, donde se cumple el mensaje con el sacrificio de Cristo en la cruz. Este “doble credo” fue muy frecuente en la Europa del siglo XV, tanto en pintura, como en vidrieras y sillerías de coro.

Quinta angustia (Gabriel Joly)

2012-01-06T19:59:00.000+01:00

Esta talla en madera policromada la realiza Joly entre 1525 y 1526 como parte del retablo de Santo Tomás de Canterbury para la iglesia de Santa María Magdalena de Zaragoza. El escultor trata la escena, de gran arraigo en el primer renacimiento aragonés, con una evidente armonía y equilibrio entre las figuras que conforman el grupo. Destaca el tono contenido de las actitudes de María, San Juan y la Magdalena, sin renunciar a mostrar el desconsuelo de sus protagonistas. En la policromía se aprecia un tono natural de las encarnaciones con la aplicación de frescores en los rostros y ropas doradas con cenefas en tejidos que imitan los de la época.

Este episodio de la Quinta angustia, también conocido como las Lamentaciones ante el cuerpo muerto de Cristo, es el más conmovedor del tema medieval de los Siete Dolores de la Virgen.

Pila bautismal de Canales del Ducado (Guadalajara)

2012-01-03T17:02:00.000+01:00

En la pequeña localidad guadalajareña de Canales del Ducado, actualmente dependiente administrativamente de Sacecorbo, destacan su graciosa fuente, construida en 1891 con peculiar pila central de piedra tallada, y su iglesia parroquial de estructura románica que quedó desvirtuada con las profundas reformas realizadas en el siglo XVII. Único vestigio de la primera fábrica es su sencilla portada, bajo porche cerrado, de dos arquivoltas, guardapolvos con puntas de diamante y jambas como apoyos.

De esta iglesia proviene la magnífica pila bautismal que se expone en el Museo Diocesano de Arte Antiguo de Sigüenza, considerada junto con la de Esplegarés, la mejor pila románica de la provincia de Guadalajara. Se decora con una arquería tallada que se completa con una ancha banda de gruesos tallos y hojas en la parte superior. Es posible que se concibiese con una figura tallada ocupando cada uno de los arcos. Actualmente únicamente en cinco de ellos encontramos estos elementos.

Dos de ellos presentan personajes de cuerpo entero, uno claramente identificable como San Pedro por la gran llave que porta en las manos; del segundo no se puede precisar a quién representa, ya que le falta la mitad inferior del cuerpo, aunque es de suponer que se trate de San Pablo.

Otros dos de los arcos se rellenan con figuras animales: un águila y un animal fantástico, especie de dragón. Se completan los detalles tallados con una gran hoja, del mismo tipo que las de la parte superior de la pila, que ocupa el centro de un quinto arco.

Plaza de Anticoli Corrado (Mariano Barbasán)

2011-12-30T18:34:00.001+01:00

Nuevamente Mariano Barbasán vuelve a representar una escena costumbrista en su conocida plaza de Anticoli. Se trata de una composición en la que diferentes personajes se entremezclan con animales, y en la que destaca el brillante colorido y la luminosidad, conseguidos mediante una técnica de pincelada abreviada y de pequeños toques de color siguiendo las directrices del impresionismo. El pintor refleja en el cuadro la realidad más cotidiana, con tres mujeres que conversan con un hombre que lleva una mula y un borrico cargado de hortalizas.

La composición se estructura con una perspectiva arquitectónica marcada por un edificio con los elementos característicos de una vivienda enraizada con las labores agrícolas. La balconada superior añade al conjunto un elemento típico más de la zona.

A destacar lo bien trabajadas que están las figuras, de una manera detallista, proporcionando vida propia a cada uno de los personajes que integran el paisaje.

Frontal de la iglesia de San Martín de Chía (Huesca)

2011-12-28T19:53:00.000+01:00

El frontal de San Martín se encontraba en origen colocado en el altar de la pequeña ermita románica del mismo nombre en la localidad ribagorzana de Chía. Actualmente se expone en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde llegó en 1932 procedente de la colección Plandiura.

Obra de la segunda mitad del siglo XIII, se trata de una pieza realizada sobre tabla de madera de nogal y pintada al temple con fondo de yesería en relieve y estuco revestido de estaño y corladura. En la orla de color rojo granate que lo ribetea hay varias inscripciones, la más interesante de ellas la situada en el centro de la parte inferior, debajo de los pies del Santo, donde figura la firma del artista “Iohanes Pintor Me Fecit”, algo excepcional en este tipo de obras. Estilísticamente, este frontal pertenece a la denominada “Escuela de Ribagorza”, y se relaciona con los de Betesa, Treserra, Estet y Cardet.

En el centro aparece la figura de San Martín de Tours bajo una estructura lobulada, y a sus lados se representan cuatro escenas de su vida y leyenda.

La primera escena describe el episodio en el que San Martín comparte su capa con un mendigo ante las puertas de Amiens. Esa noche se le aparecería Jesucristo portando su media capa.

En segundo lugar encontramos la Misa de San Martin, y a continuación, una escena en la que aparece el Santo junto a dos personales resucitados que bien podrían ser un hombre que resucitó después de ser ahorcado, y el catecúmeno resucitado contando a Martín como, cuando era conducido a un lugar tenebroso. se acercaron dos ángeles al juez advirtiéndole que el Santo estaba orando por su alma. Una imagen de la Virgen de la Leche completa la escena.

En último lugar se representa a Martín a los 81 años, cuando preso de calenturas estaba próximo a la muerte y se le apareció el diablo, al cual el Santo increpó diciéndole “¿qué haces aquí cruelísima bestia?. No pierdas el tiempo buscando cargos contra mí, porque no los hallarás. Ahora mismo mi alma entrará en el Seno de Abraham". Tras decir estas frases, expiró y su rostro se tornó resplandeciente. Un elemento excepcional de esta escena, y de la tabla en conjunto, es el hecho de que aparezca sobre la cama de San Martín el emblema de los Reyes de la Corona de Aragón, siendo uno de los testimonios más antiguos de su uso.

Virgen de la Leche de Alonso Cano

2011-12-26T17:10:00.006+01:00

La Virgen de la Lecha de Alonso Cano ingresó en la colección de Bellas Artes del Museo de Guadalajara como consecuencia de la Desamortización de Mendizábal. Su procedencia es desconocida aunque se apuntan dos posibilidades: el Convento de Carmelitas Descalzos del Desierto de Bolarque o, con mayor seguridad, el Convento del Carmen de Guadalajara.

Por su participación en numerosas muestras temporales, se ha convertido en una de las pinturas más divulgadas de Alonso Cano, siendo considerada como una de las obras maestras del artista. Sobre su autoría no existen dudas encontrándose el lienzo firmado con el monograma de Alonso Cano en la parte inferior derecha, repetido un poco más abajo en una imitación posterior.

Se trata de una pintura de formato vertical que recoge en primer plano una figura femenina sentada en actitud de amamantar a un niño desnudo que sostiene en su regazo. Representa una mujer joven con la cabeza ligeramente inclinada a su derecha, mirando a éste. Viste túnica roja sobre camisa blanca y manto azul que le cubre los hombros, las piernas y el brazo derecho sobre el que sostiene al niño, al que ofrece el pecho derecho, que sujeta con su mano izquierda. En la cabeza se aprecia un velo transparente que baja hacia su hombro derecho. El niño aparece semitumbado, sentado sobre la pierna derecha de la mujer con la espalda apoyada en el brazo del mismo lado, sobre un paño blanco que puede ser la prolongación del velo citado, con la cabeza vuelta mirando hacia el exterior del cuadro. La escena se desarrolla sobre un fondo neutro de colores pardos oscuros. A la altura del asiento una línea horizontal en el fondo, al lado derecho de las figuras, marca la inflexión entre suelo y pared; delante de ellas, en la parte inferior del cuadro, dos líneas más marcan algo parecido al inicio de un escalón.

Esta obra refleja la atmósfera serena y luminosa de la madurez como artista de Alonso Cano, lejos de su tenebrismo inicial, gracias al equilibrio de las formas, la delicadísima belleza y el fresco colorido, azul luminoso el manto y roja la túnica, que acentúan las delicadas carnaciones en rosas con toques blancos del desnudo del Niño y la cara, manos y pecho de la Virgen.

Habitualmente se relaciona con las dos Vírgenes de Belén de Granada, la pintura de la Curia Eclesiástica y la escultura del Museo de la Catedral, lo que permite fechar el cuadro del Museo de Guadalajara en un momento avanzado de la trayectoria de Cano, seguramente durante su última estancia en la corte, entre 1657 y 1660. Hacia estas mismas fechas también apunta el fuerte carácter escultórico, demostrado en el claroscuro del plegado del manto, el firme dibujo y el modelado, acentuado por la luz lateral, que construyen una figura que nos invita a contemplarla en todo su alrededor como indican Sánchez-Mesa y Martínez. El punto de vista frontal ligeramente bajo que monumentaliza la figura y el estrechamiento de la silueta en la parte inferior nos llevan a concentrarnos en el iluminado desnudo del Niño concebido como centro.

Natividad con San Juan Bautista y María Magdalena (círculo de Damián Forment)

2011-12-23T17:59:00.000+01:00

En la década de 1540-1550 se realiza este grupo escultórico en alabastro policromado por autor desconocido que, por sus características y ejecución, se ha vinculado al círculo de Damián Forment. Se trata de una escena dispuesta en un cobertizo, semejante al que Forment utiliza en la Catedral de Huesca. Por su talla algo torpe, se descarga que sea obra del escultor.

La iconografía es la usual de la época, con la novedad de que se incluyen las figuras de San Juan Bautista y María Magdalena, personajes que no responden a un pasaje real de la Historia Sagrada. Esta representación, muy común en el Renacimiento italiano, se conoce como “sacra conversaziene”, y en ella la Virgen aparece reunida con varios santos, como una dama que los reúne para conversar.

Nacimiento de Barbatona (Luis Salvador Carmona)

2011-12-21T16:40:00.001+01:00

Nada mejor que estas fechas para postear este Nacimiento que, proveniente del pequeño pueblo guadalajareño de Barbatona, se expone en el Museo Diocesano de Sigüenza.

El conjunto describe la escena bíblica del Nacimiento del Señor en Belén. La Virgen María y san José se cubren con amplios ropajes. La Virgen, con las manos cruzadas sobre su pecho, va vestida con toca, túnica y manto. San José, representado en edad madura, lleva manto, túnica y va calzando sandalias, portando bastón. Ambos personajes contemplan a su Hijo recostado en un pesebre y eje central de la composición donde concurren las miradas de los otros dos personajes. La técnica de policromado ya no se basa en el estofado, como en las tallas barrocas del siglo XVII, y sí en los acabados de motivos floreados a punta de pincel sobre tonalidades planas de colores pastel. El Niño que se muestra actualmente en el pesebre no es el original pues éste fue lamentablemente robado.

Tradicionalmente este conjunto se ha adjudicado al escultor Francisco Salzillo. Por los estudios estilísticos de la pieza, se puede afirmar que se desmarca de la técnica del autor murciano. El tratamiento de los extremadamente finos y angulosos drapeados de los ropajes, los rostros, el amaneramiento de las formas de la composición, el uso de postizos (ojos de cristal) y la policromía a punto de pincel, nos acerca claramente a la obra de Luis Salvador Carmona (1708-1767), autor ya documentado en la provincia pues es autor del famoso Cristo del Perdón de Atienza.

Virgen de Mediavilla de Ricla

2011-12-19T16:50:00.000+01:00

La iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora se construyó a comienzos del siglo XV bajo la advocación de Nuestra Señora de Mediavilla, advocación bastante corriente para aquellos templos que se levantaban en el centro de las poblaciones. En honor a la misma se fundó una Cofradía en época incierta de la Baja Edad Media, la más poderosa e influyente de la localidad que, a mediados del siglo XVIII, aportó una importante cantidad para colaborar a levantar el cuerpo octogonal de la torre-campanario.

La imagen de la Virgen de Mediavilla es una talla de estilo gótico en madera policromada que representa a la Virgen sedente con el Niño de pie en inestable apoyo, sobre su rodilla izquierda. La policromía que actualmente la recubre a base de tonos planos pero intensos, salpicados por motivos vegetales, corresponde a una reforma encargada al dorador José Royo en 1738.

La talla puede datarse en la primera mitad del siglo XV, realizada probablemente como imagen titular de la parroquial ya que hasta el año 1693, en que se colocó el nuevo retablo, lucía en lugar preferente en un retablo “antiguo a pincel”. A partir de esa fecha de finales del XVII, será desplazada de la capilla mayor por la imagen de la nueva advocación, Nuestra Señora de la Asunción.

Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana (Luisa Roldán)

2011-12-17T18:16:00.000+01:00

Este grupo escultórico de “La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana” forma pareja con el visto en el post anterior de “Los primeros pasos de Jesús”. Ambas son de las mejores producciones conservadas de la escultora sevillana Luisa Roldán, conocida como "La Roldana". En ellas se reflejan las características de su estilo tras instalarse en la Corte y ser nombrada escultora de cámara de Carlos II en 1692: grupos pequeños en terracota policromada, mostrando un gran dominio de la técnica, plasmado en multitud de detalles y creando ambientes muy intimistas.

Al igual que en la anterior, la escena está compuesta por cinco personajes: a la izquierda un anciano barbado tocado con turbante, ante una silla de tijera, se encuentra en pie en actitud de entregar el bebé que porta en brazos a una mujer que se encuentra en el lado derecho, con los brazos extendidos para recibirlo, sentada en un sillón en colores rojos y dorados con un león dibujado en el respaldo. Al fondo, dos figuras masculinas aladas: la de la izquierda con túnica dorada, tañe una viola, y la de la derecha, con túnica verde, toca un laúd; ambas en actitud de cantar.

Los primeros pasos de Jesús (Luisa Roldán)

2011-12-17T18:13:00.000+01:00

De las obras que se conservan en el Museo de Guadalajara, quizás dos de las más importantes y conocidas sean los grupos escultóricos de Luisa Roldán “LaRoldana”, titulados “Los primeros pasos de Jesús” y “La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana”, ambos provenientes del Monasterio de Sopetrán en Hita. Los dos fueron regalados al cenobio por Felipe V en agradecimiento por su victoria en la batalla de Villaviciosa. Ya en el siglo XIX, con motivo de la Desamortización, pasaron a la iglesia de Santa María de esa localidad.

Luisa Roldán fue hija del prestigioso escultor sevillano Pedro Roldán, y ostenta el honor de ser la única mujer, en el arte español, a la que se le otorgó el reconocimiento de escultora de cámara de Su Majestad, dignidad que le concedió, tanto Carlos II como su sucesor Felipe V. Las dos obras que nos ocupan en este post y en el siguiente son un claro exponente de su producción artística en su etapa en la Corte madrileña, entre 1692 y 1706, cuando comienza a realizar pequeños grupos escultóricos de barro cocido y policromado sobre la infancia de la Virgen y el Niño Jesús, en un intento de humanizar estos personajes divinos y exaltar la maternidad de María.

“Los primeros pasos de Jesús” está compuesta por cinco personajes y muestra a San José, sentado sobre un humilde banco, que alude a su oficio de carpintero, en actitud de recibir al Niño que da unos pasos sostenido por un paño que sujeta la Virgen, sentada en un asiento más noble, con dos ángeles arrodillados al fondo en actitud contemplativa, cerrando el conjunto.

Los personajes, que muestran los ojos rasgados o achinados característicos de La Roldana, configuran una escena llena de ternura en la que se puede destacar el protagonismo que se otorga a San José, a diferencia de una buena parte de las representaciones habituales, en las que aparece prácticamente como un espectador. Aquí la autora le representa con mayor edad que la Virgen, a la que muestra como una joven madre, muy similar a otras modeladas por La Roldana, tanto en sus rasgos, el cabello recogido y peinado con la raya al centro, como en su expresión serena y alegre.

Retrato de Carlos IV (Goya)

2011-12-13T19:41:00.000+01:00

Al subir al trono Carlos IV y María Luisa de Parma por fallecimiento de Carlos III, en las fechas previas a su proclamación en el mes de enero de 1789 se le encarga a Goya la ejecución de sus retratos oficiales. Parece ser que esta es la primera vez que el pintor retrata a los reyes, pues no hay constancia de que lo hubiese hecho siendo príncipes. Poco después, el 25 de abril del mismo año recibe el nombramiento como Pintor de Cámara. De los retratos de medio cuerpo que pinta en esta etapa, se conservan varios, con escasa variantes entre ellos, la mayoría réplicas de su mano o copias de taller de un primer original perdido. Se mantienen en la línea de los retratos oficiales, influidos por el arte de Velázquez y por el entonces afamado Mengs en cuanto a colorido, factura y composición.

El rey en este retrato está representado a la edad de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador y arrimado a una mesa en la que destacan los símbolos tradicionales de la realeza. Viste casaca forrada de raso blanco con chaleco, pantalón azul, todo ello de terciopelo, y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento. Destacan los ricos bordados en plata y los puños de encaje. Luce sobre el pecho la insignia del Toisón de Oro y la banda roja de esta orden; en la solapa la de la orden de la Inmaculada de Carlos III y su correspondiente banda azul y blanca, y asomando por debajo, la azul de Saint-Esprit de Francia. Bajo la casaca sobresale la empuñadura del espadín.

La cabeza, con peluca empolvada, resalta sobre fondo oscuro. El rostro refleja un aire ausente y bonachón, carente de fuerza y expresividad, que responde al carácter débil y melancólico del monarca. Sigue estando presente la indudable capacidad de Goya para captar la psicología del retratado, a pesar de ser éste un retrato oficial con todos los condicionantes impuestos que ello supone y que restringen considerablemente la libertad del artista.

La composición se resuelve de forma convencional utilizando de fondo el gran cortinaje verde que se abre diagonalmente, la mesa prácticamente oculta bajo el manto de armiño y paño rojo bordado en oro con castillos y leones, y la corona real, los símbolos de su jerarquía.

El Buen Pastor de Mochales (Guadalajara)

2011-12-11T19:31:00.000+01:00

En la exposición permanente del Museo Diocesano de Sigüenza podemos contemplar una hermosa talla de marfil proveniente de la iglesia de la localidad de Mochales en el Señorío de Molina. De estilo luso-hindú, de finales del siglo XVI y labrada de bulto redondo, representa a un joven pastor sentado sobre unas piedras en lo alto de un monte.

Está en actitud de reposo, durmiendo en son de paz, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la izquierda, apoyada en la mano semicerrada. Con el otro brazo extendido sujeta y protege a un pequeño cordero, alegoría del buen pastor que salva al cordero como alegoría del alma del pecador que ha salido al camino de la salvación.

Se viste con una túnica abierta por delante que cae hacia la rodilla, atada a la cintura. Las mangas cubren hasta la mitad del antebrazo. Sobre el hombro derecho se sitúa un pequeño perro echado sobre sus patas traseras, con la cabeza erguida, tal vez en posición de tranquila vigilia. Tanto la túnica, como las pieles del perro y cordero tiene una uniformidad decorativa que denotan ser parte de un todo.

El monte sobre el que se asienta el buen pastor aparece compartimentado en dos niveles. En el primero se ha colocado la fuente de la vida, de la que beben algunas de las ovejas del rebaño. Debajo, en el mismo centro, aparece representado frontalmente y con ademanes desafiantes, un perro que vigila el rebaño que, extendido por las laderas del monte, pasta o alivia su sed. Sobre el perro se sitúa una especie de atlante con cara de sufrimiento que carga sobre sus espaldas con los brazos extendidos, como si fuera un crucificado, la fuente de la vida.

En el frente del nivel inferior podemos ver la figura yacente de una de las mujeres penitentes, María Magdalena o María Egipciaca. Sus vestiduras, sin ningún tipo de decoración, envuelven completamente el cuerpo dejando al descubierto únicamente los brazos, el derecho señalando la línea de lectura en un libro abierto sobre el suelo, y el izquierdo doblado apoya el codo sobre una calavera y sujeta la cabeza elevada para poder leer. Sin embargo, no lee sino que tiene la mirada perdida, lo que le confiere un aspecto pensativo de serena tranquilidad. A un lado, cercano a la cabeza, aparece un Cristo crucificado. A sus lados, en sendos huecos más pequeños, se colocan eremitas arrodillados ante el Crucificado.

El tema del Buen Pastor fue muy frecuente en la iconografía del arte cristiano primitivo, apareciendo ya en el siglo II. Más tarde, en el siglo V, desapareció para resurgir con fuerza a finales del XVI en Francia y Portugal. Esta talla de Mochales difiere del modelo clásico en la ausencia de vendajes en las piernas y la sustitución de la flauta por el cayado, fruto de la asimilación que los misioneros portugueses hicieron de Buda y Jesús. Contemplar esta talla “en vivo” debe de ser un motivo más, como vengo diciendo ya en otros post, para planificar una visita al magnífico y poco conocido Museo Diocesano de Sigüenza. Seguro que no saldréis defraudados.

Plaza de Anticoli: la hora del ordeño (Mariano Barbasán)

2011-12-08T18:37:00.000+01:00

Mariano Barbasán pinta este óleo sobre lienzo en 1922, durante su estancia italiana que duró unos treinta años. Se representa la plaza del pueblo de Anticoli Corrado, donde la arquitectura solamente es el escenario donde el verdadero protagonista es un rebaño de cabras. Al fondo, un grupo de personas parecen estar ajenos a lo que está aconteciendo, que es que un numeroso grupo de cabras se dispersa por la plazoleta, mientras unas mujeres y niños observan el ordeño de una de ellas. Obra ya de madurez, destaca la luz que lo invade todo, el vivo colorido y el juego de sombras que configuran una composición armoniosa.

El pintor encontró en este pequeño pueblecito italiano el lugar ideal donde pasar los meses estivales. Sus casas, plaza y paisajes, le sirvieron de inspiración para sus obras de temática costumbrista, a modo de instantáneas fotográficas que reproducen fielmente una realidad vivida muy intensamente por Barbasán.

Santa Ana, la Virgen y el Niño (Damián Forment)

2011-12-06T23:32:00.000+01:00

En la década de 1530-1540, Forment realiza esta talla de alabastro policromada que representa a Santa Ana, la Virgen y el Niño. Esta iconografía de las tres generaciones es muy recurrente en la obra del artista, que utilizó hasta cuatro composiciones diferentes, de las que esta obra es la que presenta unas características renacentistas más acentuadas.

Destaca en el conjunto la elegancia de las formas, el plegado de las ropas que sirven para el estudio anatómico de las figuras. Con el contrapposto de la figura del Niño en diagonal, enlaza las imágenes de la Virgen y Santa Ana que se mantienen en equilibrio entre ellas. El resultado es una composición bellísima. Se trata, en definitiva, de una obra de madurez en la que se pone de manifiesto la elegancia de su estilo y la plena aceptación de las formas clásicas.

Virgen con el Niño de Troncedo (Huesca)

2011-12-04T19:19:00.012+01:00

Una segunda talla proveniente de la localidad sobrarbense de Troncedo que podemos contemplar en el Museo Diocesano de Barbastro es una Virgen con el Niño que se veneraba, al igual que la de San Miguel del post anterior, en la pequeña iglesia de San Victorián. Se trata de una talla en madera policromada, obra de un taller ribagorzano activo en el siglo XV, que representa a la Virgen coronada en pie que lleva al Niño sobre su brazo izquierdo en posición de bendecir con la mano diestra y sujetando el orbe en la izquierda.

San Miguel de Troncedo (Huesca)

2011-12-03T19:25:00.001+01:00

La pequeña localidad de Troncedo, dependiente administrativamente del municipio de La Fueva, se ubica en el Sobrarbe oscense. Su núcleo urbano lo conforman dos caseríos. El primero, que se asienta en la cresta de un cerro en torno al castillo e iglesia parroquial, es probablemente el más antiguo. El segundo, conocido como “Casas de San Ángel” se levanta debajo del anterioren torno a un templo que parece ser estaba consagrado a San Miguel, aunque actualmente lo está a San Victorián.

De esta última iglesia son las tres tallas en madera policromada de San Miguel, la Virgen con el Niño y Santa Bárbara que forman parte de la exposición permanente del Museo Diocesano de Barbastro. Durante la segunda mitad del siglo XV se tiene constancia de la existencia de un taller de imaginería que proveyó de imágenes para el culto a numerosas localidades altoaragonesas, entre ellas Troncedo, para las que se realizaron estas tres tallas que presentan evidentes similitudes en su técnica, estilo y en el tratamiento de los rostros.

La imagen de San Miguel ha perdido el antebrazo derecho con la lanza, la balanza y las alas, aunque quedan los huecos practicados en la parte posterior para acoplarlos. La cabeza del joven de melena dorada y rizada, se ciñe con una diadema. Sus ojos, almendrados y entreabiertos, son azules y su boca pequeña. Recuerda al modelo de belleza difundido en las corrientes estilísticas europeas a mediados del siglo XV.

El santo se cubre con una capa roja sujeta con un broche y delicadamente decorada a base de placas de estaño grabado y aplicadas a modo de orla decorativa para imitar con realismo los tejidos enriquecidos con cenefas de hilos de plata y oro. Bajo la capa viste una armadura. El pecho se protege con un peto del que cuelga el faldar, compuesto por unas tiras cilíndricas. Por debajo asoma una cota de malla terminada en dientes de sierra. A cada extremidad se acopla la pieza correspondiente: al brazo, el guardabrazo; al antebrazo, el avambrazo; al muslo, el quijote; y a la pierna, la greba o canillera. A las articulaciones se amoldan los codales y las rodilleras. El Diablo, que ha adquirido forma de dragón alado, se revuelve contra el santo que le ha derrotado con una lanza, que tal vez portara en la mano izquierda.

Alma felina (Juan José Gárate)

2011-11-29T17:24:00.000+01:00

Juan José Gárate pinta este óleo sobre lienzo en 1920. Se trata del retrato de una mujer tumbada en un diván en actitud ensoñada, melancólica, cuyos pensamientos parecen perderse en el recuerdo. Va ataviada con un sensual traje de gasa muy fino de tirantes, uno de ellos resbalando sensualmente sobre su brazo. Apoya la cabeza en cojines ricamente decorados. Tras ella, y completando la decoración de la estancia, hay un lienzo con un típico motivo de arte japonés, lo que aumenta la sensación de teatralidad.

En esta obra Gárate abandona la temática costumbrista para pintar una escena cargada de matices romanticistas, con alusiones al mundo oriental y donde las telas, ricas en brocados y dorados, juegan con una luz imaginaria y una ensoñación de la protagonista que confiere al cuadro un toque muy personal.

Entierro de Cristo de Pozancos (Guadalajara)

2011-11-27T17:59:00.000+01:00

En la pequeña localidad guadalajareña de Pozancos, a siete kilómetros de Sigüenza, destaca su pequeña parroquial de la Natividad. Se trata de un templo románico que conserva la cabecera semicircular de mampostería con canecillos de nacela y una saetera de sillares, y la portada meridional que abre sobre cuerpo resaltado a base de cuatro arquivoltas de gruesos baquetones y guardapolvo de escocia. La arquivolta exterior apea sobre una pareja de jambas, mientras que las interiores lo hacen sobre tres pares de columnas con las basas muy deterioradas por la humedad. Los capiteles tienen forma troncocónica alargada y una sencilla decoración vegetal.

El resto del templo sufrió importantes reformas, la principal en el siglo XVII cuando se rehízo la nave y se construyó la sacristía. La más interesante corresponde a la capilla gótica que se abrió en el muro meridional en el siglo XV. El acceso al interior se realiza por arco escarzado con decoración vegetal que cierra con reja de forja gótica. Destaca en esta capilla el arcosolio alojado en la pared del fondo que cobija el enterramiento de Don Martín Fernández, Señor de Pozancos, Beneficiado de la catedral de Sigüenza, Arcipreste de Hita y fundador de esta capellanía.

El arcosolio está compuesto de un arco escarzado trasdosado por otro conopial. El primero se decora con una moldura estriada, cardinas y un grueso baquetón. El conopial con motivos vegetales. En el centro hay una talla de la Virgen con el Niño bajo dosel sobre un ramillete de hojas acompañada en los laterales por las figuras de San Juan y la Magdalena.

A los lados del sepulcro se ubicaban sendas tallas de Adán y Eva que actualmente forman parte de la colección permanente del Museo Diocesano de Sigüenza, al igual que el cuadro representando el Santo Entierro de Cristo que ocupaba el espacio, hoy vacio, sobre el sepulcro. Se trata de una pintura sobre tabla con remate semicircular para adaptarse al espacio de la misma forma en el arcosolio. Es obra de finales del siglo XV o principios del XVI, de estilo gótico castellano-flamenco, con influjo de Fernando Gallegos. De autor anónimo, se atribuye a un llamado “Maestro de Pozancos” que pertenecería al círculo de Juan de Flandes o Juan de Borgoña, de los que hereda un especial interés por las figuras y, en especial, por los rostros.

Virgen de Piedrafita de Arén (Huesca)

2011-11-25T18:02:00.000+01:00

La talla de la Virgen de Piedrafita de Arén es una talla de la segunda mitad del siglo XIV. Procede del antiguo convento de carmelitas descalzas ubicado en la localidad de Piedrafita. Con motivo de la Desamortización del siglo XIX la imagen se trasladó a la iglesia parroquial, pasando en 1931 a formar parte de la colección del Museo de Arte de Cataluña, al parecer por haberla vendido el párroco para sufragar el nuevo pavimento de la iglesia.

Se trata de una escultura de piedra policromada que representa a la Virgen con el Niño en brazos. La figura presenta rasgos y características propias del gótico y conserva parte de la policromía original, aunque se han perdido la cabeza y las manos del Niño. Algunos estudiosos han visto posibles relaciones entre esta pieza y otras francesas de principios del XV. Otros la vinculan con la escultura de la portada de la catedral de Huesca de principios del siglo XIV y con la catedral de Pamplona.

Retablo de Santa Úrsula del Monasterio de Casbas (Huesca)

2011-11-23T18:33:00.003+01:00

El monasterio cisterciense de Nuestra Señora de la Gloria de Casbas fue fundado en 1172 por iniciativa de la condesa Oria o Aurea, esposa de Arnau Mir, conde de Pallars entre 1124 y 1174, en unos terrenos de su propiedad. Con la fundación se dotó al cenobio de bienes y derechos para su mantenimiento, e incluso la propia condesa se retiró almismo como abadesa. Durante los siglos XVI y XVII vivió su época más floreciente. La pérdida de la práctica totalidad de sus bienes con la Desamortización del XIX unida a los daños que sufrió durante la Guerra Civil y la falta de vocaciones abocó al monasterio a su cierre definitivo en el año 2004, vendiéndose más tarde a una fundación privada de la que depende actualmente. La parte más interesante del conjunto monástico corresponde a la iglesia, consagrada en el año 1208 y al claustro gótico del siglo XIV, muy alterado por reformas posteriores.

De sus bienes muebles conservados destaca el retablo de Santa Úrsula que actualmente se expone en el Museo de Arte de Cataluña. Parece ser que pasó a formar parte de la colección del Museo en 1932, aunque se desconoce cuándo y quién lo compró. Podría ser que algún anticuario lo adquiriese para después venderlo al coleccionista barcelonés Plandiura, lo que explicaría su emplazamiento en este espacio museístico.

El retablo está pintado al temple de huevo sobre tabla y según Gudiol dataría de hacia 1300 y su autoría se atribuye al segundo maestro de Biarge, autor de los frescos de la ermita de San Fructuoso de esa localidad. Está compartimentado en una escena central, donde se representa a Santa Úrsula, y seis recuadros superpuestos de tres en tres en cada uno de sus lados, donde se narran escenas de la vida de la Santa y de las once mil vírgenes acompañadas de breves rótulos.

Monasterio de San Francisco (Oviedo)

2011-11-18T19:43:00.002+01:00

El que fuere Monasterio de San Francisco fue fundado en Oviedo en el siglo XIII por Fr. Pedro, conocido como “El Compadre” por ser compañero de San Francisco de Asís. Poco se sabe de esta primera construcción, no así de las sucesivas ampliaciones y reformas que se llevaron a cabo en los siglos siguientes. Así parece ser que la primera afectaría a la capilla mayor y crucero que realizó el maestre Calatrava Gonzalo Martínez de Oviedo. En 1487 Don Alfonso de Valdecarzana, Gobernador de Asturias, reedificó la iglesia. En el mismo siglo XV se adosó la capilla de los Argüelles en el brazo izquierdo del crucero, a la que posteriormente seguirían otras.

De las fuentes que han llegado a nuestros días podemos deducir que la iglesia del Convento tenía planta de cruz latina con la capilla mayor, las dos colaterales, de menor altura, y el crucero en estilo gótico. En el ábside de planta poligonal de siete lados abrían cinco ventanas apuntadas y tenía contrafuertes escalonados al estilo de las iglesias franciscanas. Se abovedaba el templo con arcos torales que apeaban en machones sobre columnas con capiteles ricamente decorados.

En el siglo XIX, tras la desamortización de Mendizábal, el edificio cambia su función religiosa por la de beneficencia acogiendo el que sería primer Hospital General de Asturias. Los diversos hospitales que había en la Ciudad resultaban insuficientes desde hacía tiempo, habiéndose proyectado ya en el siglo XVI su reunificación en uno solo. Este hospital único comenzó a funcionar en 1837 en las dependencias del convento franciscano. Unos años después fue declarado provincial y pasó a depender de la Diputación Provincial de Oviedo. Según recoge F. Canella, para su instalación se hicieron obras de adecuación del ex-convento que quedó conformado por 8 salas para hombres, 5 para mujeres, galería de baños, salas de autopsia y depósito, cocina, lavadero, estufa para desinfección de ropas, jardín y huerta. Contaba con un Director, personal administrativo, dos capellanes, seis médicos, siete practicantes, dieciocho hermanas de la Caridad, un farmacéutico, dos ayudantes y trece enfermeros. El régimen de visitas médico era de dos diarias además de un servicio de guardia permanente.

Con el tiempo este hospital también resultó insuficiente por lo que la Diputación enajenó el edificio en 1882 y con la venta del solar construyó uno nuevo en Llamaquique. Por otra parte, también en 1882 se derribó el templo de la parroquia de San Juan trasladándose entonces la parroquial a la iglesia del antiguo convento de San Francisco. En 1902 fue derribado el edificio con motivo de las obras de prolongación del ensanche de la Calle Uría y el solar pasó a ser ocupado por la Diputación provincial de Oviedo ubicado en la conocida hoy como Calle Fruela. Por otra parte, el Campo de San Francisco ocupa parte del huerto del antiguo convento el cual pasó a propiedad del Ayuntamiento de Oviedo cuando la desamortización de Mendizábal en 1836.

De aquellas dependencias monásticas se conservan varios elementos, entre ellos cinco ménsulas del siglo XV talladas con rostros de caballeros y damas. En la foto superior, la primera de a parte superior izquierda representa a un varón adulto que se cubre con un turbante; a su lado, una dama cubierta con toca de lengüeta y barbuquejo. En la parte inferior, una dama con el griñón de las dueñas luciendo sobre su frente un rico joyel de círculos concéntricos, y el rostro de un varón maduro barbado tocado con calota. En la segunda fotografía podemos ver una doncella con diadema festoneada sobre la frente y gargantilla al cuello.

El suspiro del moro (Marcelino de Unceta)

2011-11-16T19:41:00.001+01:00

En este cuadro Unceta representa la marcha de Boabdil, último rey de Granada, hacia su destierro acompañado de su séquito. El Rey aparece, con turbante y manto, sobre la grupa de un caballo árabe negro ricamente enjaezado. Con este lienzo el autor demuesra su maestría en el dibujo y en el modelado claroscurista. El cromatismo agrisado se rompe con algunos toques de dorado y rojo.

Marcelino de Unceta presentó este lienzo en la Exposición Regional Aragonesa de 1885 en un gesto de cortesía, ya que era miembro del jurado y director de las instalaciones.

San Onofre (Damián Forment)

2011-11-13T19:43:00.000+01:00

Hacia 1520 Forment realiza esta escultura en alabastro policromada para el Convento de Predicadores de Santo Domingo de Zaragoza. No se sabe exactamente si formaba parte del retablo mayor que al escultor se encarga el 11 de octubre de este año de 1520. En este retablo de alabastro debían de figurar las escenas de la Anunciación de la Virgen como principal y a los lados las del Nacimiento de Jesús y de su Madre. Sobre estas, las de Cristo entre los doctores y la presentación. Como remate un grupo escultórico de bulto de un Calvario. El retablo no se terminó y fue cancelado el 13 de enero de 1537.

Forment representa a San Onofre, santo anacoreta de Egipto muerto hacia el 400, con uno de sus atributos: el faldellín tejido de hiedra. Su expresivo rostro se complementa con la rizada barba y larga cabellera que cae hasta los tobillos como corresponde a un asceta. La figura aparece en ligero contraposto, lo que le confiere recogimiento y gravedad. El modelo logrado del Santo le servirá a Forment para la escultura de San Jerónimo del retablo de Santa Ana de la catedral de Huesca.

Virgen con el Niño de Rañín (Huesca)

2011-11-11T18:10:00.008+01:00

Pequeña localidad del municio de La Fueva en la comarca del Sobrarbe, Rañín concentra su escaso caserío a lo largo de un cerro recostado en el costado norte por el barranco del Humo. En el extremo occidental del caserío se levanta la iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora, de primitiva construcción románica con importantes modificaciones y ampliaciones en los siglos XVI y XVII. De la primitiva fábrica únicamente se conserva su ábside semicircular sobre planta de cruz latina. Posteriormente se amplió con dos nuevos tramos a los pies de los brazos del crucero a modo de naves laterales.

Proveniente de esta iglesia se expone en el Museo Diocesano de Barbastro una magnífica talla románica en madera policromada y dorada de la Virgen con el Niño. De finales del siglo XIII, presenta a la Virgen sedente con una esfera en la mano derecha y sujetando con la contraria al Niño sentado sobre su pierna en aptitud de bendecir con una mano mientras que en la otra lleva el Libro de la Vida.

Virgen de Cirujeda (Guadalajara)

2011-11-08T19:51:00.000+01:00

La talla de la Virgen de Cirujeda es románica de transición al gótico, aunque por sus rasgos arcaizantes parece anterior. Representa a la Virgen María en posición sedente con el Niño sentado en su rodilla izquierda. Al parecer fue realizada como figura central de un retablo, ya que la parte trasera apenas se trató y además está ahuecada. Algunos de sus rasgos faciales, sobre todo la nariz picuda, le confieren una clara influencia occitana.

Pila bautismal de Esplegares (Guadalajara)

2011-11-05T20:07:00.000+01:00

La pila bautismal románica de la parroquial de la pequeña localidad de Esplegares es una de las más interesantes de la provincia. La copa apoya en una basa formada por cinco columnas cilíndricas, de mayor diámetro la central, que no llegan a tocarse. La copa presenta una interesante decoración dividida en dos bandas, la inferior a base de gallones recercados de escaso relieve y la superior con motivos vegetales y del bestiario.

El programa iconográfico de esta zona es sencillo a la par que llamativo, sobre todo por la escasez de pilas decoradas en la zona. Por un lado se representa un ave, que parece ser una cigüeña, picoteando una gran flor hexapétala que podría ser una representación del sol, mientras que bajo su pico una pequeña planta en flor parece querer elevarse hacia el cielo en busca de Dios, posible representación del alma que anhela la resurrección (ave=alma, florón=sol=resurrección, planta en flor=se eleva hacia Dios).

Una segunda cigüeña aparece combatiendo con dos grandes serpientes de cuerpos escamados y colas enroscadas, clara representación en el románico de la lucha entre el bien y el mal. La decoración se completa con otros dos grandes florones hexapétalos y un cuadrúpedo junto al cual queda un amplio espacio liso, lo que hace pensar en que la decoración quedó incompleto por alguna razón, posiblemente económica.

Francisco Pradilla (Autorretrato)

2011-11-03T19:56:00.000+01:00

Francisco Pradilla, considerado en su época el mejor artista español tanto en Europa como en América, realiza este autorretrato en 1887, cuando tenía 39 años, etapa difícil de su vida, ya que a la muerte de su hija Isabel y a su delicado estado de salud, se unió una complicada situación económica. El pintor se presenta ataviado con la vestidura que le caracterizaba y sujetando la paleta en la mano derecha. Destaca la profunda mirada que parece clavarse en el espectador. A base de una pincelada suelta gruesa y segura, con trazos cortos, consigue un perfecto modelado del rostro. En este cuadro Pradilla experimenta con los colores resinosos industriales, y así lo hace saber en la inscripción que hay en el lienzo: “Estudio-prueba de colores resinosos Mussini-Farbe hecho el A. 1887”.

Adriaan van Wezel

2011-11-01T16:52:00.001+01:00

Adriaen van Wezel fue uno de los escultores más importantes del norte de Holanda en el siglo XV. Nació en 1417 en Utrecht donde vivió y trabajó toda su vida, siendo elegido varias veces para el Consejo de la Ciudad. En 1481 fue nombrado capitán de uno de sus distritos. Murió en 1499.

Entre sus obras destacan el altar mayor de Santa María de la Corte de Utrech realizado en 1471 y el de la capilla de la Virgen María en la Catedral de san Juan en s-Hertogenbosch (Bolduque). En 1484 es comisionado para realizar el retablo del altar mayor de la iglesia nueva de Delft para el que tomó como modelo el de Santa María de Utrecht. Entre 1489 y 1490 esculpió los siete grupos de la predela del altar mayor de la Catedral de esta ciudad.

La fotografía superior es un fragmento del epitafio de un canónigo. Esculpido en piedra blanca policromada fue parcialmente restaurada ya que presentaba varios desperfectos, algunos de los cuales todavía son apreciables. Actualmente forma parte de la colección permanente del Museo de Arte e Historia de Bruselas.

Nuestra Señora del Coro (Damián Forment)

2011-10-30T19:29:00.001+01:00

La escultura de Nuestra Señora del Coro la realizó Forment para el Convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa, vulgo “Las Fecetas” de Zaragoza. Se conoce con este nombre por su ubicación original en el coro de la iglesia conventual. Se trata de una imagen de alabastro de una gran finura policromado y dorado. Representa a la Virgen en busto de medio cuerpo con el Niño recostado sobre dos cojines tomando con su mano el dedo índice de su madre. El padre Faci dice en su descripción de la escultura que hace en 1739 que María ofrecía al Niño unas flores, y ya entonces hacía referencia al mellado de la barbilla de la Virgen que se repuso más tarde, algo fácilmente apreciable. De su policromado original conserva resto de pan de oro en el cabello de la Virgen. El resto es producto de un repolicromado realizado en el siglo XVIII al que corresponde el rojo de labios, los ojos y las florecillas que salpican las vestiduras de María.

Tanto la forma de esculpir las cabezas, como las ondas del cabello y la caída de los rizos nos remiten a modelos ya empleados por Forment en el retablo mayor del Pilar. Por otra parte, la composición tiene parentesco con la Virgen con el Niño de Siena, obra de Benedetto da Maiano

Nuestra Señora del Salz (Zuera)

2011-10-28T18:53:00.003+02:00

Cuenta la tradición que la Virgen se apareció sobre un árbol llamado salz a un caballero hospitalario que estaba orando a la orilla del río Gállego. Los monjes soldados recogieron la imagen y la trasladaron a su castillo donde empezaron a darle culto hasta que, junto al clero y pueblo de Zuera, le edificaron un santuario.

La imagen es de madera policromada de finales del siglo XII. Presenta las características propias de las tallas de finales del románico con la Virgen coronada sosteniendo al Niño en su regazo. Históricamente su cronología coincide con los últimos años de la Comunidad cisterciense de la ermita del Salz en el último cuarto del siglo XII. Actualmente la talla forma parte de la colección permanente del Museo Diocesano de Zaragoza.

Retrato de Don Ramón de Pignatelli (Goya)

2011-10-26T19:32:00.000+02:00

Este óleo sobre lienzo es una de las obras que más polémica levanta acerca de su autoría. Lo que sí es seguro es que hacia 1790 el Canal Imperial de Aragón encarga al pintor de Fuendetodos un retrato de cuerpo entero de Don Ramón de Pignatelli y Moncayo como homenaje al mayor impulsor de esta obra. En este año Goya escribe a su amigo Zapater notificándole que estaba pintando el retrato. A esta pintura se le pierde el rastro en la Guerra de la Independencia.

A los pies del retratado hay una cartela en la que se lee: “Retrato del Exc. Sr. D. Ramón de Pignatelli y Moncayo copia original de D. Francisco de Goya ejecutada por D. Narciso Lalana en Zaragoza año de 1821. Falleció dicho señor en la misma en el de 1793”. Este texto se corresponde con la anotación de pago que a este pintor hace el Canal Imperial de Aragón, y que figura en su Archivo: “A Dn. Narciso Lalana dos mil rs vn importe del retrato que ha egecutado del Sr. Dn. Ramón Pignatelli, protector que fue de estos Canales para reponer el que existía y se perdió en la pasada guerra: todo en virtud de orden del Sr. Diretor gral.”. Tanto la cartela como la anotación citadas han llevado a los historiadores del Arte a considerar el retrato una copia del original de Goya realizada por Narciso Lalana.

Por otra parte, los restauradores Teresa Grasa y Carlos Barboza que en 1984 llevaron a cabo una profunda restauración del cuadro opinan que se trata de la obra original de Goya, ya que se evidenció una magistral soltura de ejecución en las pinceladas subyacentes, muy lejos de la tosca técnica de Lalana. Esta peculiar característica ya se había visto en los murales de la Basílica del Pilar y en las de la Cartuja de Aula Dei. Las carnaciones dan una imagen radiográfica densa por la abundancia de blanco plomo en su composición. Se ven pinceladas densas, cortas, empastadas con tonos anaranjados, rosas, ocres, puntos de amarillo en negro, etc.. todo ello de técnica indudablemente goyesca.

Además, en la cartela a los pies del retratado se aprecia diferente caligrafía en la parte que identifica a don Ramón con el resto. Mediante aplicación de rayos X se comprobó que la parte de la inscripción que comienza por “copia de Lalana…” es de ejecución más reciente que el resto.

Todo lo expuesto no hace sino aumentar las dudas sobre su autoría que podría ser una copia de la obra de Goya o el retrato original del pintor de Fuendetodos enmascarado por una restauración de Lalana.

Virgen de la Sopeña (San Andrés del Congosto)

2011-10-24T23:10:00.000+02:00

La imagen de la Virgen de la Sopeña es una pequeña talla de madera, policromada en origen y datada en el siglo XII. Hierática, presenta a la Virgen coronada y sedente con el Niño. Destacan sus grandes ojos almendrados. Desaparecida del pueblo durante la pasada Guerra Civil, el cronista guadalajareño Francisco Layna Serrano la localizó entre los fondos del madrileño Instituto Valencia de Don Juan y consiguió su vuelta a la Diócesis seguntina.

Fue el soriano Juan Antonio Gaya Nuño quien estando como miliciano del batallón Numancia en San Andrés del Congosto, cuando sus compañeros se disponían a quemarla, se apoderó de la talla so pretexto de querer calentarse haciéndola ascuas en la lumbre de su alojamiento. De esta forma consiguió salvar la imagen depositándola más tarde en el Instituto Valencia de Don Juan, dirigido por Gómez Moreno, su maestro y amigo. Tal vez para proteger a Gaya es por lo que en los archivos de la Institución no figuran fechas de entrada ni de salida, ni donante ni circunstancias relativas a esta Virgen. Gracias a la mediación de Layna la imagen pasó a la Catedral de Sigüenza, y de allí al Museo Diocesano de la misma ciudad donde se expone actualmente.

En resumen, una historia preciosa con una talla románica como protagonista y símbolo de la reconciliación y muestra de alianzas al margen de tendencias políticas que llevaron al enfrentamiento durante la Guerra Civil a tantas personas buenas.

Virgen con el Niño (Gabriel Joly)

2011-10-22T19:22:00.002+02:00

Entre 1526 y 1527 Gabriel Joly realiza esta talla en madera dorada y policromada como figura central del desaparecido retablo que Don Juan de Luján encargó para la capilla de su familia en la iglesia de Villafeliche. El retablo se concertó a lo “romano”, de traza renacentista y todo pintado, excepto esta talla de la titular para la que se estipuló que había de ser “una Nuestra Señora con un ninio de diez hasta doze anios que venga de fuera y con acotamiento salude a la Señora”. Formalmente la imagen se relaciona con los tipos franceses. Del policromado destaca el dorado de los cabellos y del manto de la Virgen.

George Lilanga

2011-10-21T16:36:00.000+02:00

George Lilanga Di Nyama (Tanzania 1934 -2005) es uno de los artistas más importantes del siglo XX a nivel mundial, un artesano que descubrió el arte de forma espontánea en su poblado tanzano. Escultor y pintor, en su obra se materializa la cosmovisión y la mitología de la cultura Makonde, presente en las danzas "mapiko" ejecutadas por infinidad de "Shetanis" o espíritus representativos de lo bueno y lo malo. Comenzó destacando como tallador en los primeros años 60 pero fue a principios de los 70 cuando se decantó por la pintura. El trabajo bidimensional le permitía la realización de muchos más Shetanis y llegar a más lugares en un afán de acercar su mensaje a todas las culturas. Más tarde combinará las dos disciplinas. En los años 70 trabajaba como guardia de noche en la Casa del Arte “Nyumba ya Sanaa”, un centro típico de África para el desarrollo del arte y la artesanía, donde empezó a mostrar su talento. El artista frecuentaba los círculos artísticos de la escuela. Tingatinga. En 1972 decidió dedicarse definitivamente a la pintura. Algunas de sus obras fueron presentadas en el Museo Nacional de Dar es Salaam en 1974. En 1978 participó en una exposición colectiva de artistas africanos en Washington DC

Lilanga comenzó una larga serie de exposiciones gracias al éxito creciente de sus obras en África, Europa, EE.UU., India y Japón. En la década de 1980 se dedicó casi exclusivamente a la pintura. Sus Shetani (figuras de espíritus del Africa Oriental) estuvieron representados en dos dimensiones sobre masonite y, más tarde sobre el Faesite , los paneles de bajo costo hechos de fibra de madera prensada y unida por un agente aglutinante usado con frecuencia en las viviendas pobres de África para los techos del ático y el aislamiento. En la década de 1990 sus obras se hicieron cada vez más grandes, en forma de lienzos de más de dos metros.

En la reja (Juan José Gárate)

2011-10-20T17:58:00.002+02:00

Hacia 1921 Gárate pinto este óleo sobre lienzo que representa una mujer de medio cuerpo ataviada con mantilla de encaje en actitud sonriente, cuya imagen se refleja en el cristal de la ventana. Apoya su brazo en la balda de madera de un balcón con reja adornado con macetas y flores que se abre a un jardín de abundante vegetación. Se trata de un retrato costumbrista de los que Gárate realizó un buen número, con bellas mujeres de mirada dulce y gestos sensuales como protagonistas. Las escenas siempre se ambientan en espacios de gran encanto, muy decorados y con brillantes coloridos.

San Miguel de Lillo (Oviedo) 3

2011-10-16T19:27:00.000+02:00

Especial atención merece la fachada principal de esta iglesia, considerada la más interesante del prerrománico español. Hasta cuatro planos distintos hay en la composición que forman sus tejados: en la parte inferior el pórtico y el muro de la primera nave lateral y en la superior, además de los dos anteriores, la nave central y la segunda lateral, todos terminados en planos inclinados excepto el último que, al ser la nave perpendicular a la central, se presenta como una línea horizontal. En el muro del pórtico abre una portada en arco de medio punto sobre jambas e impostas y dos grandes ventanas sobre su vertical, una de ellas actualmente tapiada. En las dos naves laterales abren otras dos grandes ventanas y en la parte alta del muro de la nave central un rosetón. Todas las ventanas se decoran con celosías caladas divididas en dos partes en altura. En la parte inferior se talló una arquería de medio punto sobre columnillas y capiteles, y en la superior un rosetón o nuevos arcos, completados estos últimos con otra ornamentación en forma de arco de medio punto.

Para terminar estos post dedicados a este interesante templo, quiero incluir dos tallas de madera policromada del siglo XIV que ahora forman parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias en Oviedo. Representan a Santa Ana con la Virgen y el Niño y a San Miguel pesando las almas.

San Miguel de Lillo (Oviedo) 2

2011-10-16T18:37:00.000+02:00

Al exterior San Miguel de Lillo presenta un conjunto de volúmenes muy complejo, debido sobre todo a los potentes contrafuertes y a las distintas alturas del pórtico, nave central y los dos tipos de naves laterales. Su estructura debió de suponer una gran novedad para la época, ya que las tres naves laterales de mayor altura, de las que solamente se conserva la más occidental, debían de dar la sensación de que la iglesia tenía tres transversales a modo de brazos de crucero.

En el post anterior sobre esta iglesia ya hablamos de los canceles que separaban los espacios destinados al clero y a los fieles. Vimos las barroteras que sustentaban las placas. En el Museo Arqueológico de Asturias se pueden ver tres de estas placas o paneles. La primera es un tablero calado en forma de arquería con doble arco de herradura que cobija sendas cruces. La segunda se decora con motivos vegetales. Más interesante resulta la tercera y última en la que aparece la figura de un grifo.

En la fotografía superior hay otros cuatro elementos provenientes de esta iglesia: un relieve con una representación zoomorfa, una ménsula con una cabeza tallada, un fragmento de una celosía de mármol y un soporte o pie de altar con cuatro figuras humanas talladas que sostienen el ara (tenentes).

San Miguel de Lillo (Oviedo) 1

2011-10-08T18:51:00.008+02:00

A tenor de lo que cuentan las crónicas de la época, la iglesia de San Miguel de Lillo fue mandada construir por Ramiro I a escasa distancia del palacio que actualmente se conoce como Santa María como parte de la residencia de reposo que creó en la falda sur del monte Naranco. De la primitiva fábrica del siglo IX solamente se conserva alrededor de una tercera parte ya que la cabecera y parte de las naves se derrumbaron en torno al siglo XI debido a un desplazamiento de tierras motivado por un arroyo cercano.

A diferencia de los edificios asturianos anteriores, San Miguel estaba completamente abovedado con la separación entre naves a base de arcos sobre columnas en lugar de los pilares utilizados hasta entonces. La nave central cubría con bóveda de toba sobre arcos perpiaños reforzados con contrafuertes exteriores, idéntico a la de Santa María. En las naves laterales se optó por un sistema novedoso a base de una bóveda independiente en cada uno de los cinco tramos con la particularidad de que son perpendiculares entre sí y de distinta altura, más altas las perpendiculares a la central, en las que abrían grandes ventanas con celosías caladas de piedra.

También es novedad la aparición de figuras humanas esculpidas, sobre todo en las basas que sustentan las columnas. En la fotografía superior se pueden ver tres que se conservan en el Museo Arqueológico de Asturias y que representan al evangelista San Juan entre dos personajes muy perdidos la superior, un personaje sentado sin identificar con un libro en la mano la central, y al evangelista San Mateo con un escriba la inferior.

Otro elemento a destacar de esta iglesia son las barroteras en las que encajaban los canceles que servían para jerarquizar los espacios litúrgicos mediante una barrera, separando el presbiterio del spatium fidelium, o sea, el clero de los fieles. En las cuatro de la fotografía adjunta se puede ver como la decoración es a base de personajes con cayado unos y con los brazos cruzados otros. Una de las conservadas presenta decoración geométrica y floral.

Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja (El Burgo de Ebro)

2011-10-02T19:10:00.010+02:00

Dentro de la colección permanente del Museo Diocesano de Zaragoza se expone la talla de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja proveniente de la ermita del mismo nombre de la localidad zaragozana de El Burgo de Ebro. Es una talla de madera policromada de finales del siglo XIII que representa a la Virgen entronizada sujetando en la mano derecha una bola y al Niño sentado sobre su pierna izquierda. bendiciendo con la mano diestra y una bola en la sinistra.

Según la tradición en una tarde del mes de mayo de año indeterminado, un zagal que apacentaba su ganado en los montes que separan el pueblo de Mediana con el de Fuentes de Ebro halló una imagen de la Virgen que, según se decía por el Burgo, había sido ocultada en el monte por los primeros cristianos que la habían traído desde Zaragoza. Fue al atardecer cuando al dirigirse a encerrar el ganado en el corral, las ovejas se pararon ante una grandes matas de esparto, negándose a seguir a pesar de la insistencia de perros y pastorcillo. Se adelantó el zagal a la cabeza del ganado y quedo maravillado al contemplar entre las matas de esparto una imagen de la Virgen rodeada de un halo luminoso. Conocido el hecho por los vecinos del Burgo decidieron edificar en el lugar una ermita bajo la advocación de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja por la tradición que existía en el pueblo de que la imagen era la que se veneraba en la vieja Zaragoza junto a las orillas del río Huerva.

Mise au tombeau d’Hautrage (Bélgica)

2011-09-28T19:53:00.001+02:00

Una interesante escultura que se puede ver en la colección permanente del Museo de Arte e Historia de Bruselas es el antiguo florón proveniente de la iglesia de San Sulpicio de la localidad belga de Hautrage. Fue vendido por el ayuntamiento en 1914 siendo burgomaestre de la ciudad Teodoro Rimaux. Representa “la puesta en la tumba de Cristo” y está realizado en piedra caliza policromada. Se ha datado entre 1502 y 1505. El escultor anónimo, conocido por esta obra como el “Maestro de la Mise au tombeau d’Hautrage ”, combina en este grupo dos momentos de la Pasión, por un lado la colocación en la tumba del cuerpo de Cristo y por otra la llegada de las Santas Mujeres la mañana de Pascua.

El cuerpo de Cristo se representa yacente sobre una mortaja que sujetan en la cabeza y los pies José de Arimatea y Nicodemo, quienes le habían desclavado y descendido antes de la cruz, en posición de girar mortaja y cuerpo hacia adelante. Completan la escena la Virgen con las manos unidas en posición orante sostenida por San Juan y las tres Santas mujeres. El artista ha desarrollado en este grupo un estilo particular de rostros juveniles con profunda expresión de meditación. En cuanto a las vestimentas destaca su plegado sobrio y vertical.

Pila bautismal de San Pedro de Villanueva

2011-09-26T17:41:00.003+02:00

La pila bautismal del antiguo monasterio de San Pedro de Villanueva (actual Parador Nacional de Cangas de Onís), está considerada como una de las más antiguas de las conservadas en España. Tanto por su peculiar forma de cuba como por su decoración a base de dos bandas de tallos ondulantes cobijando hojas, recuerdan a las primeras pilas realizadas en madera. En el centro hay una gran inscripción en la que figuran el año de ejecución y los posibles nombres de los mecenas que la mandaron realizar: "IOHANNES ET MARIA FECERUNT HOC OPUS IN ERA MILA CLII", es decir, “Juan y María hicieron esta obra en la era de 1152”, o lo que es lo mismo, en el año de 1114.

Ninfa de las mariposas (Casto Plasencia y Maestro)

2011-09-23T16:56:00.001+02:00

Casto Plasencia y Maestro, pintor guadalajareño nacido el 17 de julio de 1846 en la localidad de Cañizar, practicó la pintura histórica, el retrato, el paisaje, la pintura costumbrista y decorativa a la vez que el gran mural, todo ello caracterizado por un estilo académico dotado de cierta sensualidad, que más tarde abandonaría por la pintura natural y al aire libre.

El presente lienzo titulado “Ninfa de las mariposas” es un boceto del definitivo, perdido en la actualidad, que tituló “Juegos de amor” y que formaba parte del segundo envío como becado de la Academia de Roma. Su temática es de carácter mitológico, con una gran carga de efectos decorativos, realizado al modo pompeyano. La mujer desnuda y recostada en un triclinio refleja una sensualidad un tanto banal y escasamente sutil, ya que lo que domina plásticamente la pintura es la superficialidad decorativa.

Virgenes con el Niño de Mojares (Guadalajara)

2011-09-16T19:09:00.002+02:00

Vuelvo a postear sobre la espléndida colección del Museo Diocesano de Sigüenza del que no me cansaré a lo largo de este bloq de recomendar su visita. En este caso con dos bellas tallas de la Virgen con el Niño procedentes de la localidad de Mojares, ambas de madera policromada del siglo XIII, ya con evidentes rasgos de transición al gótico. La primera es de pequeño tamaño, apenas 48 centímetros de altura, y se levanta sobre una peana. La Virgen, coronada, tiene al Niño sentado sobre su pierna izquierda mientras con la mano derecha sujeta una bola o esfera. El Niño se representa al modo tradicional, bendiciendo con su mano derecha y sujetando con la izquierda el libro de la vida.

La segunda talla parece de ejecución más avanzada que la anterior, tal vez ya de finales de siglo. La Virgen, representada al igual que aquélla coronada y en posición sedente, porta una esfera en la mano derecha mientras que con la izquierda sujeta sobre su pierna al Niño sentado en posición de bendecir con la mano derecha y una esfera en la izquierda, a diferencia del primero que lleva el libro de la vida.

Retrato del duque de San Carlos (Goya)

2011-09-14T19:19:00.001+02:00

En 1814 la Junta del Canal Imperial de Aragón encarga a Goya que pinte los retratos del rey Fernando VII y del duque de San Carlos. Al año siguiente realiza este último por el que cobra la cantidad de 19.080 reales de vellón. Magnífico retrato de cuerpo entero, está considerado como uno de los mejores retratos masculinos del pintor de Fuendetodos. La figura de Don José Miguel de Carvajal y Vargas, duque de San Carlos, aparece destacada sobre fondo oscuro, neutro, fuerte y asordado y un suelo de tonalidades ocres. La composición se establece en base al cruce de las líneas formado por los brazos, piernas, sombrero y bastón, con lo que Goya logra dotar a la figura de un sólido volumen a la vez que hace que el retrato gane en espacio.

El Duque viste uniforme de funcionario con medias blancas, casaca y calzón negro adornados con entorchados y diversas condecoraciones. En la mano derecha lleva un memorial y bicornio bajo el brazo, y con la izquierda se apoya con gracia en el bastón de mando. El gran toque de efecto se consigue con el brillante fajín rojo que atrae, por su fuerte colorido, la atención del espectador. La prestancia de la figura se consigue situando en un punto de vista bajo al espectador. En el rostro, su saliente mandíbula y su acusada miopía queda disimulada por la vista de perfil, de manera que su escaso atractivo queda enmascarado con gran maestría.

Don José Miguel de Carvajal y Vargas, duque de San Carlos, mantuvo fidelidad a Fernando VII durante toda su vida, por lo que el rey le recompensó nombrándole Secretario de Estado, segunda autoridad del Reino. Además fue director del Banco de San Carlos y de la Real Academia Española, y embajador en Paris y Viena. Se encargó de las depuraciones políticas en la época absolutista y fue quien firmó la exoneración de Goya de todos sus cargos de afrancesado. Quizás por ello el artista se esmeró de manera especial en este retrato.

Ermita de la Virgen de la Carrasca (Castellar de la Muela)

2011-09-11T20:15:00.001+02:00

En la pequeña localidad molinesa de Castellar de la Muela se levanta la ermita de Nuestra Señora de la Carrasca, uno de los pocos ejemplos del románico que quedan en el territorio del que fuera Señorío independiente entre los reinos de Aragón y Castilla. Es una construcción del siglo XII y uno de los mejores exponentes del románico rural de esta zona. Orientado canónicamente, el ábside de la cabecera tiene planta semicircular con una línea de sencillos modillones y canecillos bajo el alero. Se ilumina al interior mediante un pequeño vano aspillerado abierto en el centro del cilindro absidial.

El acceso al interior se realiza a través de portada cobijado por atrio cerrado añadido en época posterior. Esta portada se sitúa en un muro saledizo de sillar de perfil escalonado por el adelgazamiento de su grosor a partir de los riñones del arco. Componen el vano tres arquivoltas en arista viva excepto la exterior que es abocelada, ribeteadas por una chambrana lisa. Los arcos voltean en columnas de fustes muy cortos con capiteles donde todavía se pueden apreciar restos de su decoración vegetal. La tosquedad de sus formas y hechura nos habla de una obra de maestros locales, lo que, a pesar de su sencillez, le confiere un interés añadido.

La dote de las tres hermanas (Damián Forment)

2011-09-10T18:05:00.002+02:00

Realizada en alabastro en el año 1535, esta escena ocupaba una de las hornacinas del banco del retablo de San Nicolás de Bari de la parroquial de Velilla de Ebro. El retablo fue contratado el 8 de marzo de este año por Jerónima Alboreda, esposa de Forment, estando él ausente de Aragón. Cuando ese mismo año regresa a Zaragoza se ocupa del retablo que realiza junto con colaboradores de su taller.

El relieve reproduce la escena de “La dote de San Nicolás a las tres hermanas” tomada de la Leyenda Dorada, que muestra a las tres muchachas durmiendo juntas, con su padre a los pies de la cama; encima hay dos bolsas de oro que San Nicolás había arrojado para salvar a las jóvenes de la prostitución.

Pila bautismal de Wilderen (Bélgica)

2011-09-09T19:54:00.000+02:00

En el Museo de Arte e Historia de Bruselas se expone una excelente colección de pilas bautismales románicas. Entre ellas está la de la iglesia de Notre Dame de Wilderen, localidad belga del municipio de Saint Trond en la provincia de Limbourg. Fechable entre 1155 y 1165, el vaso cuadrado de la pila es especialmente interesante por la iconografía tallada en sus cuatro lados. En el primero encontramos a Marcos y Lucas a ambos lados de un árbol escribiendo los textos evangélicos.

En segundo lugar tenemos a Mateo y Juan trabajando bajo la inspiración de Cristo representado en el centro de la escena. En el tercer lado aparecen los apóstoles Pedro y Pablo al lado de Jesucristo en posición de bendecir. Finalmente, el Señor de Wilderen y su esposa presenta a Cristo para su aprobación, la maqueta de un edificio religioso que es de suponer vayan a construir y que probablemente sea el de la iglesia de la localidad.

Virgen con el Niño montados en una mula

2011-09-07T18:56:00.002+02:00

Un gran desconocido dentro del espacio museístico castellano manchego es el Diocesano de Arte Antiguo de Sigüenza. La magnífica labor llevada a cabo por la Diócesis seguntina ha conseguido reunir una estupenda colección de piezas provenientes de sus parroquias, muchas veces salvándolas del expolio por la despoblación y abandono de pueblos y templos. Desde este post recomiendo que todo aquél que pueda lo incluya en su hoja de ruta de espacios pendientes de visitar, y con calma y sin prisas recorra y contemple sus colecciones. Os aseguro que no quedareís defraudados.

En el grupo de vírgenes románicas destaca una curiosa pieza, más interesante por su rareza que por su ejecución. Se trata de una talla de madera policromada que se puede fechar entre los siglos XII al XIV. Representa a la Virgen con el Niño sobre una mula o borriquilla y seguramente formaba parte de un grupo dedicado a la Huida a Egipto. De escuela castellana y de origen popular, me encanta por la inmensa ingenuidad que desprende. Este tema de la Huida a Egipto se encuentra frecuentemente esculpido en el románico, sobre todo en capiteles, pero es muy raro encontrarlo tallado en madera, lo que le confiere ese interés tan especial al convertirla en una pieza casi única.

María del Sepulcro

2011-09-02T18:58:00.001+02:00

Una talla realmente interesante, más que por su hechura por su rareza, es la de María ante el Sepulcro que se expone en el Museo de Zaragoza. De procedencia aragonesa, se encuadra dentro de uno de los grupos escultóricos representando escenas del Descendimiento y de la Resurrección que artistas anónimos realizaban para los altares de las iglesias. Esta concretamente, desde el punto de vista iconográfico, se identifica con una de las mujeres que tras la muerte de Cristo se dirigen al sepulcro a lavar su cuerpo.

Actualmente sólo hay media docena de piezas de este tipo conservadas de este periodo, y también es de las pocas que presenta una policromía original. Existen piezas similares en el Museo Cluny de París, Museo San Fog de Massachussets o Museo Godiá de Barcelona, más un Ángel también del grupo de la Resurrección hallado en Colonia.

Datada en el siglo XII, se trata de una escultura tallada en una sola pieza de madera de gran simplicidad volumétrica que representa a una mujer con túnica, manto y corona. La figura sobre pedestal destaca por la verticalidad de la representación, rostro alargado que termina en barbilla muy estrecha, ojos grandes almendrados y frente ancha y despejada. La mano derecha está levantada saludando mientras que con la izquierda sujeta una cajita destinada a ungüentos. La pieza se encontraba totalmente deteriorada y oscurecida, debido probablemente a haber estado expuesta tiempo atrás a un incendio que incluso llegó a calcinar alguna de sus partes originales.

Sede de la Unión Europea (Bruselas)

2011-08-31T19:47:00.002+02:00

Ocupando un considerable espacio del centro de Bruselas se levantan los faraónicos edificios de la Sede de la Unión Europea, lugar de convivencia, más que de trabajo, para miles de funcionarios de los países que la integran. Predominio del cristal en sus fachadas con pasarelas que se tienden entre las diversas dependencias a modo de nexos de unión entre las variadas y, a veces no muy coincidentes, formas de ver y entender el cómo se debe de gestionar el mañana para lograr esa utopía en la que se está convirtiendo una Europa sin fronteras, con derechos y, ojo, también deberes idénticos para sus ciudadanos: igualdad en el trabajo, en lo económico, en la educación …

San Pedro de Villanueva (Cangas de Onís)

2011-08-28T19:34:00.001+02:00

El Parador Nacional de Cangas de Onís ocupa el que fuere Monasterio de San Pedro de Villanueva cuya fundación la tradición atribuye a Alfonso I casado con la hija del rey Pelayo y sucesor en el trono asturiano de su cuñado Favila. Precisamente en la portada sur de la iglesia ofrece en sus capiteles del lado izquierdo una representación en tres escenas que se identifican con este rey: la partida para la jornada de caza montado a caballo y con un halcón en la mano, la despedida de su esposa Froiluba a las puertas del palacio real y, en tercer lugar, la lucha con el oso en la que perdió la vida. Además de estas escenas, tanto la portada como los canecillos del ábside recogen motivos sobre los que me parece interesante tratar en un nuevo post.

Cristo crucificado (Juan de Anchieta)

2011-08-27T18:56:00.001+02:00

Escultor guipuzcoano de la segunda mitad del siglo XVI, Juan de Anchieta es uno de los más representativos exponentes de la corriente denominada romanista. Para la Iglesia del Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza realizo esta monumental talla de Cristo Crucificado entre 1570 y 1575. Fue el profesor Arturo Ansón quien la identificó como obra de este artista en comparación con el Cristo de la Capilla de San Miguel de la Seo zaragozana, obra documentada del escultor. La talla presenta una realización minuciosa y naturalista con la cabeza inclinada al lado contrario que las rodillas que están flexionadas para compensar los volúmenes. El cuerpo está tallado bajo un prisma claramente clasicista e idealizado con una potente y rotunda musculatura. La talla es conocida en Zaragoza como el Cristo de los artistas por la costumbre de celebrar una misa en su altar cada 23 de abril.

Pila bautismal de Renier D’Huy (Lieja)

2011-08-23T19:48:00.000+02:00

Aunque esta magnífica pila bautismal la podemos ver actualmente en la Iglesia de San Bartolomé de Lieja, se hizo para la de Nuestra Señora de la Fuente que fue demolida por los revolucionarios franceses en 1793 durante la ocupación francesa de la ciudad. La pila se pudo ocultar y fue en 1804, durante el reinado de Napoleón, cuando se colocó en su actual ubicación. Por encargo del diácono del Arco de Hellín, sacerdote de la Iglesia de Nuestras Señora de la Fuente, el orfebre Renier de la ciudad de Huy realizó esta fuente durante la segunda mitad del siglo XII.

Considerada el mejor ejemplo en su estilo de toda Europa, fue confeccionada con la técnica de la cera de fusión: la primera capa de cera se cubre de arcilla, a continuación se aplican piedras calientes para derretir la cera y finalmente el espacio vació se rellena con líquido de cobre que al enfriarse se solidifica.

La pila apoya en cuatro piedras y diez figuras de bueyes. Originalmente eran 12 bueyes que simbolizan a los doce Apóstoles. En su contorno se desarrollan cinco escenas relacionadas con el tema del Bautismo y separadas por estilizados árboles: el Bautismo de Cristo, la predicación de San Juan Bautista, el bautismo de los primeros apóstoles, el bautismo del centurión romano Cornelio y el bautismo del filósofo griego Crato. Cada una de estas escenas está identificada con su correspondiente inscripción.

Carabias (Guadalajara)

2011-08-19T17:14:00.006+02:00

Carabias es un encantador pueblecito ubicado a unos 9 kilómetros de la monumental Sigüenza. Después del obligado callejeo por su casco urbano hay que detenerse en su parroquial del Salvador, magnífico ejemplar de la arquitectura románica rural de la comarca seguntina. Construida en el siglo XIII, destaca su galería porticada que a lo largo de los lados oeste y sur cubre el atrio donde antaño las gentes del lugar celebraban concejos y reuniones. El ala del mediodía está dividida en dos por una ancha lastra situada en el centro, quedando a cada lado siete arcos de medio punto sobre columnas pareadas terminadas en capiteles decorados con motivos vegetales. En el ala occidental la galería tiene seis arcos similares a los anteriores con el acceso al atrio abierto en el segundo por la izquierda. La torre campanario es construcción más moderna, del siglo XVII, que abre en su parte inferior un paso al atrio de la fachada sur.

Dinant (Bélgica)

2011-08-15T18:23:00.000+02:00

Dinant es una pintoresca y fotogénica localidad belga, centro de veraneo y excursiones, que se levanta entre el río Mosa y una línea de rocas calcáreas desde cuya cima domina el entorno su poderosa ciudadela. Dentro de su casco urbano destaca el edificio de la Colegiata de Notre Dame. Levantado en estilo gótico vino a sustituir a la primitiva iglesia románica destruida por una roca en 1227. El poderoso campanario añadido en el siglo XVI entre las dos torres laterales incompletas configuran una curiosa fachada. A la ciudadela se accede desde detrás del ábside de la Colegiata mediante un ferrocarril y una escalera de 408 peldaños que salvan los 100 metros de desnivel entre el río y las poderosas murallas de la fortaleza. En Dinant nació Adolphe Sax (1814-1894) inventor del saxofón.

Villacadima (Guadalajara)

2011-08-07T19:54:00.003+02:00

Las imágenes de esta espléndida talla de finales del siglo XVII representando al Ecce Homo y atribuida a la Escuela Castellana me sirve para hacer una pequeña reflexión sobre la despoblación que han sufrido, y todavía sufren, nuestros pueblos, en este caso de la provincia de Guadalajara y la conservación de su patrimonio mueble. La escultura proviene de Villacadima, pequeño núcleo despoblado de la Sierra de Pela, cerca ya del límite provincial con Segovia y actualmente está depositado y se puede contemplar en el Museo Diocesano de Arte Antiguo de Sigüenza. Tal vez a muchos de los vecinos de estos pueblecitos que deshabitados fuera de la época estival y vacacional, o con un número de vecinos fijos que en muchos casos no llegan a la decena no les guste ver como las imágenes que desde siempre han presidido los altares de sus iglesias y ermitas se trasladan a centros museísticos. A pesar de ello, quizás habría que considerar el disponer de un espacio adecuado en las cabeceras comarcales para depositar este tipo de bienes, y que quede bien claro que digo depositar, que podrían regresar a sus ubicaciones originales en las fechas de sus festividades o durante los períodos vacacionales. ¿Sería ésta una forma de evitar robos y expolios y de que pudiesen ser contempladas y estudiadas por aquellos que así lo deseen?- El miedo a perderlos hace que en muchos casos espléndidas obras de arte permanezcan desconocidas en templos a los que la mayoría de las veces el visitante no puede acceder debido al excesivo recelo de los escasos vecinos del lugar.

Copla alusiva (Juan José Gárate)

2011-08-05T18:56:00.001+02:00

Curiosa representación de una pareja de novios que paseando por el puente sobre el río Martín de Albalate del Arzobispo se encuentran con una cuadrilla de mozos que les regalan los oídos con una copla, copla que casualmente alude a los escarceos amorosos de la muchacha, algo que parece no complacer en demasía al novio por la expresión de su cara en contrapartida al cachondeo que se llevan aquéllos. Los montes y caserío de Albalate sirven de fondo a la escena. Por cierto, el tío Silverio y otros vecinos del lugar sirvieron de modelos al pintor Juan José Gárate

Cudillero (Asturias)

2011-08-04T19:51:00.000+02:00

Típico y hermoso pueblo marinero de la costa Asturiana, Cudillero sorprende al viajero cuando después de aparcar su vehículo en el estacionamiento del puerto y deleitarse con la vista del puerto, se asoma a la pequeña y recoleta cala donde se asienta su casco urbano conformado por casas colgantes de coloristas fachadas que aprovechan todo el terreno posible en la ladera de la montaña. Si el tiempo y la fatiga no apuran un paseo por sus empinadas callejuelas servirá de preámbulo a la obligada degustación de sus productos marineros en cualquiera de los restaurantes situados en la parte baja del pueblo, por cierto, único espacio amplio llano de la localidad.

Luarca(Asturias)

2011-08-04T18:51:00.030+02:00

Hermosa localidad asturiana conocida como la Villa Blanca de la Costa Verde, Lucarca es la capital del Concejo de Valdés. Al igual que Cudillero se trata de un típico puerto de pescadores donde se conjugan armoniosamente las casas de su casco urbano con el puerto, el verdor del monte a sus espaldas y el azul del mar al frente. El colorista conjunto de sus embarcaciones con el tranquilo mecer al compás del suave movimiento del agua nos atrae y hace que deseemos plasmarlo con nuestra cámara.