Nuestra Señora del Coro (Damián Forment)

La escultura de Nuestra Señora del Coro la realizó Forment para el Convento de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa, vulgo “Las Fecetas” de Zaragoza. Se conoce con este nombre por su ubicación original en el coro de la iglesia conventual. Se trata de una imagen de alabastro de una gran finura policromado y dorado. Representa a la Virgen en busto de medio cuerpo con el Niño recostado sobre dos cojines tomando con su mano el dedo índice de su madre. El padre Faci dice en su descripción de la escultura que hace en 1739 que María ofrecía al Niño unas flores, y ya entonces hacía referencia al mellado de la barbilla de la Virgen que se repuso más tarde, algo fácilmente apreciable. De su policromado original conserva resto de pan de oro en el cabello de la Virgen. El resto es producto de un repolicromado realizado en el siglo XVIII al que corresponde el rojo de labios, los ojos y las florecillas que salpican las vestiduras de María.

Tanto la forma de esculpir las cabezas, como las ondas del cabello y la caída de los rizos nos remiten a modelos ya empleados por Forment en el retablo mayor del Pilar. Por otra parte, la composición tiene parentesco con la Virgen con el Niño de Siena, obra de Benedetto da Maiano

Nuestra Señora del Salz (Zuera)

Cuenta la tradición que la Virgen se apareció sobre un árbol llamado salz a un caballero hospitalario que estaba orando a la orilla del río Gállego. Los monjes soldados recogieron la imagen y la trasladaron a su castillo donde empezaron a darle culto hasta que, junto al clero y pueblo de Zuera, le edificaron un santuario.

La imagen es de madera policromada de finales del siglo XII. Presenta las características propias de las tallas de finales del románico con la Virgen coronada sosteniendo al Niño en su regazo. Históricamente su cronología coincide con los últimos años de la Comunidad cisterciense de la ermita del Salz en el último cuarto del siglo XII. Actualmente la talla forma parte de la colección permanente del Museo Diocesano de Zaragoza.

Retrato de Don Ramón de Pignatelli (Goya)

Este óleo sobre lienzo es una de las obras que más polémica levanta acerca de su autoría. Lo que sí es seguro es que hacia 1790 el Canal Imperial de Aragón encarga al pintor de Fuendetodos un retrato de cuerpo entero de Don Ramón de Pignatelli y Moncayo como homenaje al mayor impulsor de esta obra. En este año Goya escribe a su amigo Zapater notificándole que estaba pintando el retrato. A esta pintura se le pierde el rastro en la Guerra de la Independencia.

A los pies del retratado hay una cartela en la que se lee: “Retrato del Exc. Sr. D. Ramón de Pignatelli y Moncayo copia original de D. Francisco de Goya ejecutada por D. Narciso Lalana en Zaragoza año de 1821. Falleció dicho señor en la misma en el de 1793”. Este texto se corresponde con la anotación de pago que a este pintor hace el Canal Imperial de Aragón, y que figura en su Archivo: “A Dn. Narciso Lalana dos mil rs vn importe del retrato que ha egecutado del Sr. Dn. Ramón Pignatelli, protector que fue de estos Canales para reponer el que existía y se perdió en la pasada guerra: todo en virtud de orden del Sr. Diretor gral.”. Tanto la cartela como la anotación citadas han llevado a los historiadores del Arte a considerar el retrato una copia del original de Goya realizada por Narciso Lalana.

Por otra parte, los restauradores Teresa Grasa y Carlos Barboza que en 1984 llevaron a cabo una profunda restauración del cuadro opinan que se trata de la obra original de Goya, ya que se evidenció una magistral soltura de ejecución en las pinceladas subyacentes, muy lejos de la tosca técnica de Lalana. Esta peculiar característica ya se había visto en los murales de la Basílica del Pilar y en las de la Cartuja de Aula Dei. Las carnaciones dan una imagen radiográfica densa por la abundancia de blanco plomo en su composición. Se ven pinceladas densas, cortas, empastadas con tonos anaranjados, rosas, ocres, puntos de amarillo en negro, etc.. todo ello de técnica indudablemente goyesca.

Además, en la cartela a los pies del retratado se aprecia diferente caligrafía en la parte que identifica a don Ramón con el resto. Mediante aplicación de rayos X se comprobó que la parte de la inscripción que comienza por “copia de Lalana…” es de ejecución más reciente que el resto.

Todo lo expuesto no hace sino aumentar las dudas sobre su autoría que podría ser una copia de la obra de Goya o el retrato original del pintor de Fuendetodos enmascarado por una restauración de Lalana.

Virgen de la Sopeña (San Andrés del Congosto)

La imagen de la Virgen de la Sopeña es una pequeña talla de madera, policromada en origen y datada en el siglo XII. Hierática, presenta a la Virgen coronada y sedente con el Niño. Destacan sus grandes ojos almendrados.  Desaparecida del pueblo durante la pasada Guerra Civil, el cronista guadalajareño Francisco Layna Serrano la localizó entre los fondos del madrileño Instituto Valencia de Don Juan y consiguió su vuelta a la Diócesis seguntina.

Fue el soriano Juan Antonio Gaya Nuño quien estando como miliciano del batallón Numancia en San Andrés del Congosto, cuando sus compañeros se disponían a quemarla, se apoderó de la talla so pretexto de querer calentarse haciéndola ascuas en la lumbre de su alojamiento. De esta forma consiguió salvar la imagen depositándola más tarde en el Instituto Valencia de Don Juan, dirigido por Gómez Moreno, su maestro y amigo. Tal vez para proteger a Gaya es por lo que en los archivos de la Institución no figuran fechas de entrada ni de salida, ni donante ni circunstancias relativas a esta Virgen.  Gracias a la mediación de Layna la imagen pasó a la Catedral de Sigüenza,  y de allí al Museo Diocesano de la misma ciudad donde se expone actualmente.

En resumen, una historia preciosa con una talla románica como protagonista y símbolo de la reconciliación y muestra de alianzas al margen de tendencias políticas que llevaron al enfrentamiento durante la Guerra Civil a tantas personas buenas.

Virgen con el Niño (Gabriel Joly)

Entre 1526 y 1527 Gabriel Joly realiza esta talla en madera dorada y policromada como figura central del desaparecido retablo que Don Juan de Luján encargó para la capilla de su familia en la iglesia de Villafeliche. El retablo se concertó a lo “romano”, de traza renacentista y todo pintado, excepto esta talla de la titular para la que se estipuló que había de ser “una Nuestra Señora con un ninio de diez hasta doze anios que venga de fuera y con acotamiento salude a la Señora”. Formalmente la imagen se relaciona con los tipos franceses. Del policromado destaca el dorado de los cabellos y del manto de la Virgen.

George Lilanga

George Lilanga Di Nyama  (Tanzania 1934 -2005) es uno de los artistas más importantes del siglo XX a nivel mundial, un artesano que descubrió el arte de forma espontánea en su poblado tanzano. Escultor y pintor, en su obra se materializa la cosmovisión y la mitología de la cultura Makonde, presente en las danzas "mapiko" ejecutadas por infinidad de "Shetanis" o espíritus representativos de lo bueno y lo malo. Comenzó destacando como tallador en los primeros años 60 pero fue a principios de los 70 cuando se decantó por la pintura. El trabajo bidimensional le permitía la realización de muchos más Shetanis y llegar a más lugares en un afán de acercar su mensaje a todas las culturas. Más tarde combinará las dos disciplinas. En los años 70 trabajaba como guardia de noche en la Casa del Arte “Nyumba ya Sanaa”, un centro típico de África para el desarrollo del arte y la artesanía, donde empezó a mostrar su talento. El artista frecuentaba los círculos artísticos de la escuela. Tingatinga. En 1972 decidió dedicarse definitivamente a la pintura. Algunas de sus obras fueron presentadas en el Museo Nacional de Dar es Salaam en 1974. En 1978 participó en una exposición colectiva de artistas africanos en Washington DC

Lilanga comenzó una larga serie de exposiciones gracias al éxito creciente de sus obras en África, Europa, EE.UU., India y Japón. En la década de 1980 se dedicó casi exclusivamente a la pintura. Sus Shetani (figuras de espíritus del Africa Oriental) estuvieron representados en dos dimensiones sobre masonite y, más tarde sobre el Faesite , los paneles de bajo costo hechos de fibra de madera prensada y unida por un agente aglutinante usado con frecuencia en las viviendas pobres de África para los techos del ático y el aislamiento. En la década de 1990 sus obras se hicieron cada vez más grandes, en forma de lienzos de más de dos metros.

En la reja (Juan José Gárate)

Hacia 1921 Gárate pinto este óleo sobre lienzo que representa una mujer de medio cuerpo ataviada con mantilla de encaje en actitud sonriente, cuya imagen se refleja en el cristal de la ventana. Apoya su brazo en la balda de madera de un balcón con reja adornado con macetas y flores que se abre a un jardín de abundante vegetación. Se trata de un retrato costumbrista de los que Gárate realizó un buen número, con bellas mujeres de mirada dulce y gestos sensuales como protagonistas. Las escenas siempre se ambientan en espacios de gran encanto, muy decorados y con brillantes coloridos.

San Miguel de Lillo (Oviedo) 3

Especial atención merece la fachada principal de esta iglesia, considerada la más interesante del prerrománico español.  Hasta cuatro planos distintos hay en la composición que forman sus tejados: en la parte inferior el pórtico y el muro de la primera nave lateral y en la superior, además de los dos anteriores, la nave central y la segunda lateral, todos terminados en planos inclinados excepto el último que, al ser la nave perpendicular a la central, se presenta como una línea horizontal. En el muro del pórtico abre una portada en arco de medio punto sobre jambas e impostas y dos grandes ventanas sobre su vertical, una de ellas actualmente tapiada. En las dos naves laterales abren otras dos grandes ventanas y en la parte alta del muro de la nave central un rosetón. Todas las ventanas se decoran con celosías caladas divididas en dos partes en altura. En la parte inferior se talló una arquería de medio punto sobre columnillas y capiteles, y en la superior un rosetón o nuevos arcos, completados estos últimos con otra ornamentación en forma de arco de medio punto.

Para terminar estos post dedicados a este interesante templo, quiero incluir dos tallas de madera policromada del siglo XIV que ahora forman parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico de Asturias en Oviedo. Representan a Santa Ana con la Virgen y el Niño y a San Miguel pesando las almas.

San Miguel de Lillo (Oviedo) 2

Al exterior San Miguel de Lillo presenta un conjunto de volúmenes muy complejo, debido sobre todo a los potentes contrafuertes y a las distintas alturas del pórtico, nave central y los dos tipos de naves laterales. Su estructura debió de suponer una gran novedad para la época, ya que las tres naves laterales de mayor altura, de las que solamente se conserva la más occidental, debían de dar la sensación de que la iglesia tenía tres transversales a modo de brazos de crucero.

En el post anterior sobre esta iglesia ya hablamos de los canceles que separaban los espacios destinados al clero y a los fieles. Vimos las barroteras que sustentaban las placas. En el Museo Arqueológico de Asturias se pueden ver tres de estas placas o paneles. La primera es un tablero calado en forma de arquería con doble arco de herradura que cobija sendas cruces. La segunda se decora con motivos vegetales. Más interesante resulta la tercera y última en la que aparece la figura de un grifo.

En la fotografía superior hay otros cuatro elementos provenientes de esta iglesia: un relieve con una representación zoomorfa, una ménsula con una cabeza tallada, un fragmento de una celosía de mármol y un soporte o pie de altar con cuatro figuras humanas talladas que sostienen el ara (tenentes).

San Miguel de Lillo (Oviedo) 1

A tenor de lo que cuentan las crónicas de la época, la iglesia de San Miguel de Lillo fue mandada construir por Ramiro I a escasa distancia del palacio que actualmente se conoce como Santa María como parte de la residencia de reposo que creó en la falda sur del monte Naranco. De la primitiva fábrica del siglo IX solamente se conserva alrededor de una tercera parte ya que la cabecera y parte de las naves se derrumbaron en torno al siglo XI debido a un desplazamiento de tierras motivado por un arroyo cercano.

A diferencia de los edificios asturianos anteriores, San Miguel estaba completamente abovedado con la separación entre naves a base de arcos sobre columnas en lugar de los pilares utilizados hasta entonces. La nave central cubría con bóveda de toba sobre arcos perpiaños reforzados con contrafuertes exteriores, idéntico a la de Santa María. En las naves laterales se optó por un sistema novedoso a base de una bóveda independiente en cada uno de los cinco tramos con la particularidad de que son perpendiculares entre sí y de distinta altura, más altas las perpendiculares a la central, en las que abrían grandes ventanas con celosías caladas de piedra.

También es novedad la aparición de figuras humanas esculpidas, sobre todo en las basas que sustentan las columnas. En la fotografía superior se pueden ver tres que se conservan en el Museo Arqueológico de Asturias y que representan al evangelista San Juan entre dos personajes muy perdidos la superior, un personaje sentado sin identificar con un libro en la mano la central, y al evangelista San Mateo con un escriba la inferior.

Otro elemento a destacar de esta iglesia son las barroteras en las que encajaban los canceles que servían para jerarquizar los espacios litúrgicos mediante una barrera, separando el presbiterio del spatium fidelium, o sea, el clero de los fieles. En las cuatro de la fotografía adjunta se puede ver como la decoración es a base de personajes con cayado unos y con los brazos cruzados otros. Una de las conservadas presenta decoración geométrica y floral.

Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja (El Burgo de Ebro)

Dentro de la colección permanente del Museo Diocesano de Zaragoza se expone la talla de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja proveniente de la ermita del mismo nombre de la localidad zaragozana de El Burgo de Ebro. Es una talla de madera policromada de finales del siglo XIII que representa a la Virgen entronizada sujetando en la mano derecha una bola y al Niño  sentado sobre su pierna izquierda. bendiciendo con la mano diestra y una bola en la sinistra.

Según la tradición en una tarde del mes de mayo de año indeterminado, un zagal que apacentaba su ganado en los montes que separan el pueblo de Mediana con el de Fuentes de Ebro halló una imagen de la Virgen que, según se decía por el Burgo, había sido ocultada en el monte por los primeros cristianos que la habían traído desde Zaragoza. Fue al atardecer cuando al dirigirse a encerrar el ganado en el corral, las ovejas se pararon ante una grandes matas de esparto, negándose a seguir a pesar de la insistencia de perros y pastorcillo. Se adelantó el zagal a la cabeza del ganado y quedo maravillado al contemplar entre las matas de esparto una imagen de la Virgen rodeada de un halo luminoso. Conocido el hecho por los vecinos del Burgo decidieron edificar en el lugar una ermita bajo la advocación de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja por la tradición que existía en el pueblo de que la imagen era la que se veneraba en la vieja Zaragoza junto a las orillas del río Huerva.