Retablo de San Martín de Tours (Blasco de Grañén)

El 18 de febrero de 1445 los vecinos de la Puebla de Albortón contratan con Blasco de Grañén un retablo dedicado a San Martín de Tours para la iglesia parroquial de la localidad, que sería pagado, en parte, con un legado testamentario de Vicente del Castillo.

No se trataba del retablo mayor, puesto que la parroquial está bajo la advocación de Santa María de la Asunción. Según consta en el contrato, tenía diez palmos de ancho y trece de alto y debía de ser de buena fusta de pino. La figura principal debía de ser la de San Martín a caballo partiendo el manto, y a los lados San Fabián y San Sebastián, con el clásico Calvario, sobre la figura principal, en el ático. Sobre las imágenes laterales de San Fabián y San Sebastián debía de haber dos escenas de la vida de San Martín, y en el banco cinco historias de la misma, basadas, es de suponer, en la Leyenda Dorada.

De estos datos del contrato se desprende que era un retablo de tamaño mediano, compuesto por un banco de cinco casas y un cuerpo de tres calles, de dos pisos las laterales y una mayor, la central, coronada por el ático. Según figura en el citado contrato, el retablo debía de ser entregado el 18 de junio del mismo año, y los pagos de la primera y segunda tanda los realizaría Domingo Castillo, vecino y jurado de la localidad y posible hijo del benefactor.

El retablo se creía desaparecido por completo hasta que en 2006 se localizó en la casa parroquial de la Puebla de Albortón la que parece ser la tabla central en la que se representa a San Martín partiendo su capa con un pobre. Trasladada al Palacio Arzobispal, actualmente forma parte de la exposición permanente del Museo Diocesano de Zaragoza.

San Pedro Nolasco (Jusepe Martínez)

Jusepe Martínez pinta este óleo sobre lienzo hacia 1644 para el Monasterio de Veruela. Influenciado por la pintura napolitana, destaca la imponente figura del Santo sobre un fondo cargado de luces y sombras. Sus calidades corpóreas están definidas por el punto de luz cenital y su volumen matizado por los efectos del claroscuro. Un segundo foco de luz cae sobre los ángeles del rompimiento de gloria.

En este cuadro, el pintor hace gala de su gran calidad como dibujante, más acentuada en el Santo que en los ángeles. Cromáticamente destaca el blanco del hábito con los tonos ocres y negros del resto.

Retrato femenino (Luis de Madrazo)

Luis de Madrazo pintó este vistoso retrato femenino, que representa a una refinada dama apoyada en un arpa, en la década de los sesenta. Sus facciones y expresión evocan el rostro de Luisa, su esposa. Es posible que hubiese posado para su marido en una obra homenaje a la música, a la que eran muy aficionados la familia Madrazo, en especial las hijas de Federico.

El vaporoso tul del vestido con flores bordadas recuerda al retrato de la emperatriz Isabel de Austria pintado por Franz-Xaver Winterhalter y también al de la condesa de Teba, pintado por Federico de Madrazo en 1849, aunque la postura de la modelo remite al retrato que hace el pintor alemán en 1864 de madame Rimsky-Korsakov.

Epifanía (Blasco de Grañén)

Blasco de Grañén, también conocido como “Maestro de Lanaja”, fue un pintor gótico activo en Aragón desde 1422 con taller en Zaragoza, hasta 1459, fecha de su fallecimiento. Llegó a ser nombrado pintor del rey Juan II de Aragón.

Para esta localidad de Lanaja pintó un retablo del que actualmente solamente se conservan algunas de sus tablas, una de ellas ésta que representa La Epifanía. Destaca la gran riqueza de detalles con que está narrada la escena, casi de miniatura, así como el uso de un colorido de gran viveza.

La indumentaria de los Magos sigue la moda franco borgoñona que triunfaba en Europa occidental entre las clases nobles en el segundo cuarto del siglo XV. Los ricos sombreros y los paños coloristas contrastan con el escenario y la sencillez de la Sagrada Familia. Como dato anecdótico, citar la desconfianza con la que San José observa la escena desde detrás de la empalizada, situación descrita en los evangelios apócrifos.

Margarita Tewart (Raimundo de Madrazo)

Raimundo de Madrazo pinta en París, hacia 1865-1867, este retrato de su tía Margarita Tewart, esposa de Juan de Madrazo. En este retrato se pueden ver las nuevas formas adoptadas por el pintor que difieren de la estética paterna que había seguido hasta entonces para adecuarse a las nuevas fórmulas y modas retratísticas imperantes en la capital francesa. Así, se aprecian la adopción del japonismo ornamental en el fondo de la composición y las connotaciones con el pintor belga Alfred Stevens. Madrazo captó la expresividad de la modelo además de representar con fidelidad su aspecto físico, como se puede constatar a través de las fotografías conservadas por la familia. En el mes de enero de 1870, Federico de Madrazo anotó en su agenda: “He barnizado el retrato de mi cuñada Margarita que hizo Raimundo”.

Alegoría del amor (Francisco de Goya)

No se sabe a ciencia cierta quienes son los personajes que aparecen en este cuadro representando una alegoría amorosa, aunque todo apunta a que se trata de Cupido y Psique. La muchacha, hija de un rey, era tan hermosa que su fama se extendió por toda la tierra, algo que provocó los celos de la misma Venus, que recurrió a su hijo Cupido, contra cuyas flechas no existe protección divina ni humana. Cupido se enamoró de la joven, para la que el oráculo de Apolo había dispuesto que fuese llevada a la cumbre de una colina, vestida con crespones negros, donde debería de desposarse con una poderosa serpiente alada.

El padre admitió la profecía y llevó a su hija a la colina donde Psique permaneció sola. De allí fue trasladada a un magnífico palacio por Céfiro, donde vivió feliz en compañía de un invisible pero excelente marido. Sin embargo, sus dos hermanas provocaron en la muchacha la curiosidad para averiguar la identidad del esposo, que en realidad era Cupido en lugar de la serpiente. Pero el Amor, desconfiado, la abandonó. Psique buscó el amor perdido, llegando incluso a convertirse en esclava de Venus, para poder recuperar el amor de Cupido, con quien finalmente se casó oficialmente, convirtiéndose en inmortal.

La alegoría viene a simbolizar la suerte del alma, que después de muchas pruebas logra la redención.

Goya representa a la bella muchacha tumbada sobre un lecho adornado con motivos clásicos y vestida con ajustadas telas que aumentan la sensualidad de la escena. El joven semidesnudo que representa a Cupido se acerca a ella portando las flechas del Amor en su espalda. La iluminación empleada por el artista impacta en la protagonista (que se ha relacionado en múltiples ocasiones con la modelo de la Maja Desnuda)  dejando el resto de la composición en penumbra. Existe un acentuado dibujismo en la escena, perfilando los atractivos cuerpos e interesándose por los detalles, resultando una obra llena de vida y de belleza.

Frontal de altar de Sant Quirc de Durro.

Procedente de la ermita de Sant Quirc (San Quirce) de Durro se expone en el Museo de Arte de Cataluña un frontal de altar románico fechado en el siglo XII. Consta de cinco escenas enmarcadas por un friso geométrico a base de formas romboidales con motivos vegetales.

En la escena central se representan las imágenes de los Santos Quirce niño y  Julita, su madre, identificados por las inscripciones que los acompañan. Ambas figuras están dispuestas de la misma manera en que se representan habitualmente a la Virgen María y al Niño Jesús y están rodeados por una mandarla que tiene la particularidad de no estar acompañada de las figuras del tetramorfos o de ángeles.

En la parte superior izquierda aparece Sant Quirc martirizado por dos personajes que lo sierran por la mitad, desde la cabeza hasta la mitad del tronco, mientras que levanta los brazos hacia el cielo en señal de santidad. A reseñar el desproporcionado tamaño del Santo en comparación con sus verdugos, a pesar de que este martirio lo sufre siendo niño.

Debajo se representa al Santo en compañía de su madre, dentro de una caldera supuestamente llena de aceite hirviendo.

En la escena superior del lado derecho San Quirce está siendo sometido a la tortura llamada “Passio Clavorum”, consistente en clavar en el rostro tantas puntas como años tiene: una en cada ojo, dos en la nariz, una en la boca y otra en las orejas.

Por último, en la parte inferior de este mismo lado dos sicarios están acuchillando al Santo.

Este frontal puede considerarse como un paradigma del afán de simetría que se da en el románico. En las cuatro escenas el cuerpo del Santo actúa como eje de simetría de los dos sayones que presentan igual movimiento y visten los mismos ropajes, únicamente individualizados por la forma y el color del pelo y la barba.

La marquesa de Branciforte (José de Madrazo)

Este retrato que Madrazo pinta en Roma entre 1812 y 1813 está considerado como una de sus obras maestras y de la pintura neoclásica española. Conocido como retrato de la princesa Carini, en realidad es la efigie de medio cuerpo de la “marquesa de la Grúa, doña Carola la Grúa Talamanca, marquesa de Branciforte y Grande de España de primera clase desde 1812, hermana de Manuel Godoy y del marqués de Blanciforte.

La marquesa está representada de medio cuerpo y  sentada, con un vistoso vestido de estilo imperio en terciopelo verde de talle alto y amplio escote, con mangas anchas de gasa blanca. Luce un gracioso corte de tirabuzones y rizos, y en la mano derecha sostiene con cierto desdén un abanico plegado, mientras que el brazo izquierdo está apoyado en un chal carmesí de colorida cenefa, tan a la moda en aquellos años, extendido sobre el brazo del sofá. No luce joyas, ni insignias, pero esta sencillez redunda en la pureza compositiva del cuadro, que ha sido relacionado con los mejores retratos de David, su maestro en París, y de su amigo Ingres. Las concomitancias con el retrato neoclásico francés se manifiestan en la pose rotunda, casi piramidal, y actitud desenvuelta a un tiempo, así como en la honda penetración psicológica y en el concepto lineal de la pintura.

Muerte de San Pablo ermitaño (Pascual Ortoneda)

Pascual Ortoneda está documentado en Aragón, como pintor de retablos, en el segundo cuarto del siglo XV. La primera noticia es de 1423, y hace referencia a sus capitulaciones matrimoniales como “pintor osce” firmadas en Huesca. Desde este mismo año de 1423 reside en Zaragoza hasta, al menos, 1433, última fecha en el que le cita. Se ha especulado sobre si era hermano del pintor Mateo Ortoneda, considerado el principal exponente del estilo internacional en Tarragona, ya que éste tuvo un hermano llamado Pascual que residía en esa ciudad en 1421. Pascual habría llegado a Zaragoza de la mano del arzobispo Dalmacio de Mur procedente de la sede tarraconense.

Las referencias documentales sobre los trabajos contratados en Zaragoza por Pascual Ortoneda, se corresponden el retablo mayor de la catedral de Tarazona en colaboración con Jaime Romeu, realizado en 1437 por encargo de Juan de Mur; con los retablos de las iglesias de Villanueva de Gállego y Embid de la Ribera contratados en el mismo año, y unas puertas pintadas en grisalla para el retablo de Pentecostés, encargado por Gonzalo de la Caballería al escultor Pere Johan en 1443 con destino a la capilla de la casa del común de Zaragoza. De todas estas obras solamente se conoce actualmente una tabla del retablo de la parroquial de Embid de la Ribera que representa a San Antonio Abad enterrando a San Pablo ermitaño, a la que corresponden las fotografías que acompañan a este texto. La tabla se conserva en el Museo de Arte de Cataluña.

Santa Juliana (Juan de Moreto)

Esta imagen en madera de pino dorada y policromada de Santa Juliana, santa invocada ante las enfermedades contagiosas, forma parte del banco del retablo que don Juan de Lasala encargó para su panteón en la Capilla de San Miguel de la Catedral de Jaca (Huesca). Este retablo fue el primero de traza renacentista en el Alto Aragón, modelo muy demandado más tarde en la zona.

La talla es de notable belleza, acentuada por la policromía y por la postura en que se representa a la Santa, con la cabeza girada al otro lado que el cuerpo, lo que la dota de un cierto movimiento. A sus pies aparece un demonio, recordando su victoria en la cárcel sobre él.

Calvario de Villacadima (Guadalajara)

Uno de los primeros post de este blog, allá por el mes de agosto de 2011, estuvo dedicado a una talla del Ecce Hommo que, atribuida a la Escuela Castellana del XVII, se expone en el Museo Diocesano de Sigüenza. Entonces hacía una pequeña reflexión sobre la necesidad de que el patrimonio mueble de los templos sitos en aquellos pueblos que poco a poco van viendo como su cada vez más envejecida población se va reduciendo hasta llegar a mínimos, e incluso en algunos casos a desaparecer por completo, se traslade a espacios museísticos debidamente acondicionados donde puedan ser vistas por todo aquel amante del arte que así lo desee, a la vez que se evita su más que probable expolio.

Vuelvo nuevamente sobre los bienes de esta abandona localidad con un Calvario procedente de su parroquial, y que también podemos ver expuesto en el citado Museo Diocesano de Sigüenza.  De comienzos del siglo XIV, se trata de una pieza “si no de una calidad artística excepcional, al menos resulta tremendamente espectacular”.

De esta manera lo describe el Catálogo del Museo, que continúa: “las tallas son de madera policromada al temple, de comienzos del siglo XIV. En sí mismas son un maravilloso resumen de lo que es el gótico. Cristo está muerto, pero su rostro está lleno de paz, y la transmite. A San Juan le puede el dolor, que apenas consigue esconder tras su mano; y María está tan serena, que uno sospecha que la aflora la seguridad de la fe en la resurrección de su Hijo”. En resumen, una pieza digna de contemplarse “in situ” con detenimiento en la casi inexcusable visita que todo buen amante del arte sacro debería de hacer a este espacio museístico seguntino.

San Juan Bautista (Raffaellino del Garbo)

Pintor florentino del Renacimiento, el verdadero nombre de Raffaellino del Garbo fue Rafael di Barbolomeo di Giovanni Capponi. Del Garbo era un apodo con el que se reconocía la elegancia de sus primeras obras. También fue conocido como Raffaello de Florentia, Raffaello de Carolis o Karli.

Fue alumno de Filippino Lippi hasta 1490, acompañándolo a Roma, donde pinto el techo de la capilla de Santo Tomás de Aquino en la iglesia de Santa María sopra Minerva. Sus obras de juventud denotan la influencia de su maestro, y en un primer vistazo recuerdan a Botticelli.

Un ejemplo de esta primera etapa es este San Juan Bautista de dibujo sinuoso, veladuras aplicadas con esmero y afán ornamental. Actualmente se expone en el Museo de Arte de Cataluña.

Se caso y tuvo familia numerosa. Las cargas familiares resultaron fatales para el pintor, que terminó sumido en un estado de indiferencia y apatía. En 1524 falleció en Florencia en la más absoluta pobreza.

Cabeza de San Pablo (Federico de Madrazo)

Federico de Madrazo firmó esta obra en 1842 en Roma. Por la fecha se aprecia que la pintó en una única sesión con modelo. Se trata de un espléndido retrato de un personaje barbado en el que el pintor ha puesto su atención en la expresión de la mirada y en la pintura de la barba, destacando en ella el realismo logrado con la punta de la caña del pincel para describir el movimiento y sutileza del pelo.

Con el título de “Cabeza de San Pablo”, este óleo formó parte de la exposición “San Pablo en el arte, XIX Centenario de su venida a España” que se celebró en el Casón del Buen Retiro de Madrid de enero a marzo del año 1964.