Anacoreta dormido (Joseph Marie Vien)

 

Joseph Marie Vien fue un pintor francés nacido en Montpellier en 1716 y muerto en París en 1809. Discípulo de Natoire, en 1743 obtuvo el gran premio de la Academia francesa. Desde 1743 hasta 1750 vivió en Roma, cuyo ambiente estaba influido por los hallazgos arqueológicos griegos y romanos,  hecho que influyó sobre su obra en la que se observa un sobrio clasicismo. En 1775 fue nombrado director de la Academia de Roma, cargo que ocupó hasta 1782, año en que volvió a París. En 1783 fue nombrado primer pintor del rey, senador, comendador de la Legión de Honor en 1802 y conde del Imperio en 1808. 

En 1751 realiza este cuadro del Anacoreta dormido que actualmente se puede ver en el Museo de la ciudad francesa de Reims.

Hijo pródigo (anónimo)

Este interesante óleo, procedente de las colecciones reales, se expone en el Museo de Zaragoza cedido por el Museo del Prado. La escena está narrada con gran economía de detalles, reducidos a los imprescindibles; toda la atención se centra en el abrazo del padre y el hijo, tratados ambos con un realismo mesurado.

 

 

Por el efecto de la luz nocturna, las figuras están situadas bajo una semipenumbra. No obstante, la intensa luz cae sobre ellas modelando a los personajes y dotándoles de un efecto tridimensional. De colorido apagado, sólo se anima la escena con las vistosas plumas de la gorra que lleva el criado.

 

Para el profesor Pérez Sánchez, su anónimo autor estaría en la órbita de Caravaggio, muy próximo al genovés Doménico Fiasella, algo que se evidencia en el personaje de la izquierda, elegantemente vestido.

María Luisa Fortuny de Madrazo y María Teresa de Madrazo y Madrazo (Luis de Madrazo)

 

Espléndido retrato doble pintado a mediados de la década de los 80, único de estas características que se conoce de Luis de Madrazo, en el que representa a su hija María Teresa y a su sobrina María Luisa. El pintor captó perfectamente el carácter de las dos jóvenes, formulado tanto por la expresión del rostro como por el colorido del vestuario que contrasta el rojo vibrante de María Luisa con la suavidad azul de María Teresa. Parece que es la joven Fortuny, cuatro años menor que María Teresa, la que protege a ésta con el brazo. Las dos mantuvieron siempre una estrecha amistad y María Teresa acudió con frecuencia a los domicilios de los Fortuny en París y Venecia, ciudad donde éstos se instalaron definitivamente en 1889 en el Palazo Martigneno.

Relieve de marfil con representaciones religiosas IV (Museo del Cincuentenario de Bruselas –Bélgica-)

Nuevo relieve de marfil de la colección que se expone en el Museo del Cincuentenario de Bruselas. Se trata del postigo derecho de un díptico con dos escenas superpuestas: en la inferior la Epifanía o Adoración de los Magos, y en la superior Cristo entronizado en lo que parece una representación del Juicio Final con los difuntos saliendo de las sepulturas en la parte inferior.

 

La muerte de Marat (Jacque-Louis David)

 

Estamos ante el retrato de un hombre que acaba de sufrir muerte violenta. El médico jacobino, dentro de su bañera, está escribiendo y le acaban de pasar el memorial escrito por una mujer de 25 años, Carlota Corday, cuyo suplicante texto puede leerse encabezado por la fecha del suceso: 13 de julio de 1793. La propia Carlota irrumpe en la estancia y apuñala a Marat dentro de la bañera, siendo luego apresada y por último guillotinada. David, totalmente identificado con las ideas extremadas de su amigo, nos pinta a éste inmediatamente después del asesinato, desplomado, todavía con la pluma en la mano y a su lado el sangriento cuchillo que le ha dado muerte. En la parte baja de la caja que servía de mesa a la víctima, se inscribe la ostentosa y lacónica dedicatoria del pintor.

 

El cuadro fue realizado enseguida de haber ocurrido el crimen, meses antes de que David fuera encarcelado por sus excesos revolucionarios, que habrían de templarse más tarde, al convertirse en retratista oficial del futuro emperador Napoleón. El macabro asunto iba bien con el sentimiento del artista, que ya había pintado a Sócrates bebiendo la cicuta y que miraba la muerte de su amigo como una tragedia clásica. Éste es el sentido que tiene el cuadro, en la quieta simplicidad de sus elementos y en su moderada coloración. A los ojos de David, Marat es Séneca.

Santo Entierro (Juan de Juni)

Este conjunto escultórico, primera obra documentada de Juan de Juni en Valladolid, fue encargado por fray Antonio de Guevara para su capilla funeraria del convento de San Francisco. Su emplazamiento original fue destruido y actualmente forma parte de la exposición permanente del Museo Nacional de Escultura de la ciudad del Pisuerga.

Aunque las referencias a la escultura de Juni hay que buscarlas en Francia, de donde es originario, en este grupo de Valladolid, al igual que en el de Segovia, se constatan determinadas influencias y paralelismos con artistas italianos como Rustici o Miguel Ángel. El carácter dramático del grupo, su fuerza expresiva y el desarrollo de mecanismos emocionales del conjunto son sólo algunas de las cualidades que justifican su éxito y la influencia que tuvo en la imaginería castellana posterior. El grupo está policromado con una gran calidad pictórica acorde con su gran valor escultórico.

 

 

Consta de siete figuras de tamaño mayor que el natural, independientes cada una salvo el grupo formado por la Virgen y San Juan. Todos los componentes se disponen en una puesta en escena teatral que resulta sumamente atractiva para el espectador. Cada personaje tiene su cometido, y así lo demuestran las actitudes y los objetos que portan.

 

En el centro del grupo se halla la figura de Cristo yacente depositado en lo que será su ataúd, mientras que alrededor se disponen los demás personajes que proceden a su embalsamamiento. En la esquina de la izquierda, muy cerca del espectador, José de Arimatea muestra con gran patetismo una espina de la corona que se había quedado clavada en la cabeza de Cristo. En el lado contrario está Nicodemo que parece dialogar con María Magdalena; su mano izquierda reposa en una jarra y con la derecha sostiene un paño con el que se supone está limpiando el cuerpo del fallecido. Tras él y de pie, está María Magdalena que se inclina con dolor y cariño hacia el cuerpo mientras sostiene en su mano izquierda un tarro con ungüentos.

 

En el centro, y detrás del yacente, se encuentra el grupo de María y Juan; María se inclina entristecida hacia su hijo mientras Juan acude cariñoso a consolarla. Por último, y detrás de José de Arimatea puede verse de pie la figura de María Salomé que sujeta con su mano derecha un paño de limpieza y con la izquierda la corona de espinas que acaban de sacarle al Cristo. El equilibrio del conjunto es perfecto.

Retrato del Rey Fernando VII (Francisco de Goya)

Este retrato de Fernando VII fue encargado a Goya por la Junta del Canal, junto con el del Duque de San Carlos, en septiembre de 1814 a propuesta de Martín de Garay, nombrado poco antes protector de dicha Institución. Por el trabajo, el pintor recibió la cantidad de 19080 reales de vellón pagados en julio de 1815, fecha en la que estaban terminados los cuadros.

 

 

Considerado como uno de los mejores retratos que Goya realiza del Rey a su regreso a España una vez terminada la Guerra de la Independencia, es una obra de corte oficialista y propagandístico de la monarquía. El Rey aparece representado con gran frialdad, incluso con antipatía, lo que hace pensar que sus relaciones personales con el pintor no fuesen muy cordiales.

La caída de los ángeles rebeldes (Pieter Brueghel el viejo)

En esta obra Brueghel despliega toda su imaginación creando seres insólitos mediante la arbitraria combinación de los más diversos elementos humanos, animales e incluso vegetales. Monstruosas criaturas, patéticas y ridículas al mismo tiempo, deben de encerrar las más extrañas significaciones, los más rebuscados simbolismos en los que no se puede penetrar porque sólo la mente del pintor poseía la clave para su comprensión.

Entre este caos, el arcángel San Miguel con coraza, espada, escudo y manto flotante, se acomoda a la iconografía tradicional, aunque estilizándola hasta el límite, al igual que el resto de ángeles que planean en el espacio superior bajo el limbo luminoso que representa el cielo. Bajo los golpes de sus armas y el estruendo de largas y curvadas trompetas está el torbellino de demonios resistiéndose a precipitarse al abismo.

Calvario con donante (El Bosco)

Esta obra de Jeroen Anthoniszoon van Aeken, más conocido como “El Bosco”, no es una representación al estilo tradicional de un Calvario, sino una composición votiva cuyo protagonista es el donante que arrodillado al pie de la cruz, espera con rostro angustiado su destino. San Pedro lo presenta ante Cristo crucificado, mientras al otro lado la Virgen y San Juan hablan entre sí como intercediendo a su favor. El rostro de aspecto cadavérico del hombre, junto con los huesos y la calavera desparramados por el suelo y la presencia de cuervos, hacen pensar en que el pintor quiso representar una versión original del juicio particular después de la muerte.

La independencia del Bosco se manifiesta en el planteamiento de la escena que prescinde de la simetría tradicional. Lo que le interesa y logra en este caso es una expresión de hondos sentimientos, en los que denominan la piedad y la esperanza. Tras las figuras queda la limpieza del aire sobre un anchuroso paisaje que se dilata hasta la silueta flamenca de la lejana ciudad.

Relieve de marfil con representaciones religiosas III (Museo del Cincuentenario de Bruselas –Bélgica-)

Este pequeño tríptico de marfil policromado con escenas de la vida de Cristo, forma también parte, como los anteriores, de la colección sobre temática religiosa de la exposición permanente del Museo del Cincuentenario de Bruselas.

En la parte inferior del panel central se representa a la Virgen con el Niño entre dos ángeles con antorchas. A la izquierda los Tres Magos, y a la derecha la Sagrada Familia. 

En el centro de la parte superior Jesucristo crucificado, al que un personaje le acerca la esponja empapada de vinagre. A la derecha, un varón arrodillado orando. Se completa la escena en las tablas laterales con las Marías,  San Juan y el que parece ser Nicodemo.

Tríptico de San Vicente (Maestro de Estopiñán)

Este tríptico con escenas de la vida de San Vicente procede de la ermita de San Miguel de la localidad oscense de Estopiñán del Castillo. Llegó al Museo de Arte de Cataluña en 1932 como parte de la colección Plandiura, lo que hace pensar que sería en torno a la década de los años veinte del siglo pasado cuando salió de la localidad.

Se trata de un tríptico de 109 x 225 centímetros con los montantes superiores de cada tabla en ángulo. Pintado al temple de huevo con fondo de oro sobre tabla, se ha datado sobre mediados del siglo XIV.

Los remates triangulares de las tres tablas que lo conforman se rellenan con escenas de la Pasión: en la central se representa un Calvario con Cristo crucificado acompañado de la Virgen y San Juan: en la derecha el “noli me tangere” donde Jesucristo resucitado se aparece a María Magdalena; en la izquierda, las Marías ante el Sepulcro.

El panel central lo ocupa la imagen de San Vicente vestido con dalmática de diácono y nimbo dorado. En sus manos sostiene la palma del martirio y el libro de los Evangelios. En pequeño tamaño se representan en la parte inferior los donantes: un caballero vestido con malla que sostiene su pavés y un fraile dominico, ambos de perfil, orando de rodillas.

Los dos paneles laterales presentan, en doce registros, seis por panel, escenas de la vida y martirio del Santo. Comenzando por el panel izquierdo, el primer registro representa la salida de la ciudad de Huesca del Santo acompañado por su maestro, el obispo de Zaragoza Valero. En lo alto de un edificio de la parte posterior está escrito el nombre de “OSCA”. A la derecha de este registro, aparece Valero invistiendo como diácono a Vicente en Zaragoza, “ÇARAGONA” como aparece en la inscripción de la parte superior.

Las dos escenas centrales hacen referencia al apresamiento de Valero y Vicente por los soldados del gobernador Daciano, que está representado en el de la izquierda con las piernas cruzadas, una sobre otra, como símbolo de su poder.

En los registros inferiores ambos Santos aparecen encadenados y llevados nuevamente a presencia de Daciano: Repartida en la parte alta de ambas escenas está la palabra “VALE” “NCIA”, lo que hace suponer que la narración se sitúa en esta ciudad.

Ya en el panel derecho, el registro superior izquierdo representa a un servidor de Daciano, que aparece en un lateral, empuja al obispo Valero, con la mitra y ricas vestiduras, hacia el exterior. En la escena contigua aparece el obispo en solitario camino de su destierro hacia una ciudad amurallada donde figura inscrito el nombre de “ENAT”(Enate es un núcleo de población asociado a El Grado) junto a un río, referencia del Cinca.

Retablo de Santa Engracia (Bartolomé Bermejo)

Esta tabla que se expone en el Museo de la Colegiata de Daroca, fechable hacia 1477, está considerada obra de Bartolomé Bermejo, En ella Santa Engracia ataviada con regias vestiduras, en primer plano, es conducida a prisión por un verdugo e introducida en el edificio por un personaje con indumentaria morisca. En el fondo, unos caballeros tocados con bonetes y capirotes en una puerta flanqueada por columnas clásicas y moldura plateresca en arco de medio punto.

Según la cartela que figura junto a la tabla, Federico Torralba la atribuye a la escuela catalana del siglo XVI, relacionada con Huguet y Vergós. Post la cree del propio Bermejo como parte de un retablo procedente de Daroca cuya pieza principal está en la Colección Gardner de Boston y otras en colecciones particulares de Madrid y San Diego (California). Francisco Abbad también la atribuye a Bermejo, comparándola con la Prudencia y otras figuras de la sede de Santo Domingo de Silos (Museo del Prado). Indudablemente el busto (la tabla está serrada, faltando la mitad inferior) es idéntico al de Santa Engracia de Boston, atribuida a Bermejo.

Magdalena penitente (Pedro de Mena)

En 1664 Pedro de Mena realiza esta imagen para la casa Profesa de la Orden de Jesús en Madrid. Derivada de modelos castellanos es una de sus obras maestras.

Concebida con un intenso realismo, destaca en ella el bello rostro consumido por un fervoroso sentimiento de místico amor, magníficamente reflejado en la emotiva mirada dirigida al crucifijo que sostiene con una de sus manos, aislando a la Santa del entorno y desligándola del mundo terrenal.

Pedro y Luis de Madrazo Kuntz, niños (José de Madrazo)

Este cuadro inacabado es otro ejemplo de retratos familiares a los que tan acostumbrados nos tienen los Madrazo. En él están representados dos de los hijos de José de Madrazo e Isabel Kuntz: Pedro, de unos dieciséis años de edad luciendo un uniforme, está simplemente abocetado de cintura para abajo, y Luis, de apenas seis años, con solo la cabeza pintada.

La amplia superficie que queda libre de pintura permite aventurar la idea de que el pintor pretendiera completar el cuadro con los retratos de otros de sus hijos varones, tal vez Fernando, nacido en 1820, e incluso a pesar de su corta edad, tres años, Juan.