Los Amantes de Teruel (Antonio Muñoz Degrain)

Este cuadro que podemos ver en el Mausoleo de los Amantes de Teruel lo pintó en Málaga en 1884, al poco de su regreso de Roma, pocos meses después de haber realizado el lienzo del mismo nombre y temática que se expone en el Museo del Prado, y en el que se narra el amor imposible entre Isabel de Segura y Diego de Marcilla. La única variante es que en el de Teruel incluye una sexta figura femenina, vestida con ropajes muy oscuros, que está arrodillada junto al féretro con la cabeza inclinada para ocultar su dolor. 

El cuadro está ambientado en el interior de la iglesia turolense de San Pedro, donde yace el cuerpo sin vida de Diego amortajado en un sencillo féretro colocado sobre un catafalco adornado con rosas y coronas de laurel como homenaje a las glorias y triunfos del caballero. Sobre su pecho reposa la cabeza de Isabel, su amada, que acaba de exhalar su último suspiro tras besar los labios de su amado. La dama va vestida con los lujosos ropajes de sus recientes desposorios con Pedro Fernández de Azagra, hermano del señor de Albarracín; junto a ella, un candelero con su velón humeante volcado por la novia al precipitarse sobre el cadáver de Diego. La escena es contemplada con curiosidad y ternura por dos dueñas y el resto del cortejo fúnebre, apenas distinguible debido a la penumbra formada por el velo que cubre el gran ventanal del fondo del templo. En esa misma zona se aprecia al oficiante, que se ha girado bruscamente para observar el suceso.

Muñoz Degrain presenta la escena desde un punto de vista oblicuo con el fin de acentuar la profundidad espacial, iluminando fuertemente la escena principal para resaltar a los protagonistas. Emplea una pincelada amplia con toques enérgicos y empastados, recurriendo a pinceladas de colores puros, sin renunciar a las calidades táctiles de las telas como la transparencia del velo de la novia, la brillantez del raso, la gruesa alfombra o los terciopelos de los trajes de las plañideras. Mientras, las figuras del fondo apenas están sugeridas, trabajadas con gruesas pinceladas, sin apenas matizar. En esta pintura el artista aporta unas novedades que serían muy interesantes para el género de la pintura de historia, como la interpretación expresionista de la materia pictórica y el exultante colorido resaltado por la luz mediterránea. El pintor ha conseguido plasmar el denso y casi asfixiante ambiente que hay en el interior de la iglesia, pudiendo casi observarse la mezcla del humo de los cirios, el aroma desprendido por el incensario, las flores marchitas y la lámpara de aceite, apreciándose casi la respiración de los asistentes al desdichado suceso.

El Apóstol Santiago y sus discípulos adorando a la Virgen del Pilar (Francisco de Goya)

Iconografía mariana que representa el conocido pasaje en el que la Virgen del Pilar se presenta en carne mortal ante Santiago y sus discípulos, que se encontraban en Zaragoza, en el año cuarenta.

La pintura desarrolla una composición que sigue un esquema triangular, presentando a Santiago con un canon de grandes dimensiones en un primer plano arrodillado ante la Virgen. Porta un báculo en su mano derecha y en su hombro izquierdo muestra las veneras o conchas de peregrino.

El eje de la representación queda marcado por la Virgen del Pilar sobre pedestal, rodeada de una gran aureola que ilumina la escena. A ambos lados, dos grupos con cinco apóstoles a los que habría que sumar un desconocido personaje situado a la izquierda, de menor edad que el resto y ataviado con indumentaria propia del siglo XVIII y que podría pertenecer a un autorretrato del propio pintor.

Esta iconografía fue varias veces repetidas por Goya, encontrándose ya en las puertas del armario de las reliquias de Fuendetodos. Realizada hacia 1775, esta obra pone de nuevo a Goya en contacto con Zaragoza, donde ya había realizado la puntura al fresco del Coreto de la Basílica del Pilar. La técnica más depurada de su composición, el cromatismo y la solución para los personajes, nos acercan a las producciones de sus cartones para la Real Fábrica de tapices, que comenzó a ejecutar hacia 1775. El tratamiento de las expresiones que dota a los personajes de temor y aturdimiento por la escena vivida, nos apuntan a un Goya más maduro.