La Piedad (Roger van der Weyden)

Roger van der Weyden  está considerado el pintor más célebre e influyente de la escuela flamenca en el período gótico. También se le conoce como Roger de la Pasture o Rogier de le Pasture. Fue contemporáneo de Jan van Eyck, aunque no llegaron a conocerse. Nombrado maestro en Tournai en 1432, en 1435 se instaló en Bruselas, que se convirtió en su residencia habitual. Allí creó un taller y fue nombrado pintor oficial de esa ciudad (1436).

Estuvo en Italia para ganar el jubileo de 1450, y allí conoció las obras del pintor Gentile da Fabriano. Roger van der Weyden influyó en prácticamente todos los artistas de su entorno, tales como Hugo van der Goes, Hans Memling, Petrus Christus, Dirk Bouts y Gérard David. Su hijo Pierre también fue pintor, aunque no tan destacado.

Sus únicas obras firmadas eran los cuatro paneles dedicados a la justicia que estaban en la Sala dorada del ayuntamiento de Bruselas y que se perdieron en los bombardeos de 1945. Así pues, no se conserva nada suyo firmado aunque las atribuciones son muy poco cuestionables

Su obra se distingue tanto por la interpretación de temas religiosos (patéticos y marianos) como por sus notables retratos (Retrato de Felipe III de Borgoña). Pinta al óleo sobre madera, en panel único, dípticos o polípticos. En sus primeras obras su estilo es marcadamente gótico, hierático con fondos dorados. Posteriormente evoluciona hacia líneas sinuosas y fluidas en cuerpos y en drapeados. Sus personajes presentan un marcado corte realista.

Este cuadro de La Piedad resuelve el tema tantas veces repetido con una asombrosa economía de medios. Puede apreciarse aquí una apretada síntesis, una condensación del asunto, reducido a sus cuatro principales personajes: Cristo muerto, la Virgen Madre, san Juan y María Magdalena. Las figuras aparecen estrechamente agrupadas, de un modo unitario, en un paisaje mínimo, sin más alusiones accidentales al drama que la calavera –la de Adán, según las tradiciones medievales-, el bote de ungüentos y el pie de la cruz, que destaca sobre el resplandor del ocaso. Toda esta concentración, que está eficazmente al servicio de la expresividad, es la fuente de la tremenda emoción que provoca esta pintura.

Cruz de Lotario de la Capilla Palatina de Aquisgrán (Aachen –Alemania-)

La conocida como “Cruz de Lotario”, que forma parte del Tesoro de la Catedral alemana de Aquisgrán, actual Aachen, es una de las obras más importantes de la orfebrería otoniana. El arte otoniano es un estilo dentro del prerrománico, que se desarrollo principalmente en Alemania desde mediados del siglo X hasta mediados del XI, coincidiendo con la dinastía sajona del Sacro Imperio Romano Germánico.

Durante esta época, siempre que la bolsa lo permitía, las cruces, recipientes sagrados y relicarios se incrustaban con piedras preciosas, como aquéllas con las que según el Apocalipsis se construiría el Jerusalén celestial. En ocasiones, y a despecho de los temas paganos en ellas grabados, se empleaban antiguas gemas, como en esta cruz de Aquisgrán donde está engarzada de canto una de las tres Gracias; no obstante, las piedras más importantes fueron escogidas de forma cuidada y meditada. Así, en el centro hay un antiguo camafeo romano de Augusto entre insignias imperiales, y más abajo un“intaglio” de cristal de roca con la cabeza y títulos de Lotario II, biznieto de Carlomagno y rey de Lorena del 855 al 869.

La idea de esta “crux gemmana” o cruz preciosa se remonta al emblema adoptado por Constantino, primer emperador cristiano, y esta pieza fue realizada para el Sacro Emperador Romano Otón III (983-1002), poseído por la ambición de rehacer el imperio de Occidente. La victoria de Cristo o “Christus trimphans”, está simbolizada por medio de la imaginería clásica del imperio. Pero en el reverso hay un grabado de Cristo agonizante con la mano de Dios Padre asomando por arriba y sosteniendo una guirnalda que rodea a la paloma del Espíritu Santo. De esta forma quedan representadas las tres Personas de la Trinidad. En las coronaciones imperiales este último lado se ponía de cara a los clérigos y el otro se encaraba al emperador, de tal manera que la cruz venía a expresar la unión de la Iglesia con el Estado, bajo el mandato de un emperador designado y coronado por el Papa. Esta fusión se persiguió durante toda la Edad Media con ahínco, aunque solamente se consiguió en contadas ocasiones.

El rey bebe (Jacob Jordaens)

Obra del pintor flamenco Jacob Jordaens, este cuadro de “El rey bebe” es una de las varias versiones que realizó del tema. Ésta concretamente se data alrededor de 1640 y actualmente forma parte de la colección permanente de los Reales Museos de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas.

El cuadro representa la fiesta que tradicionalmente se celebra en Flandes la noche de la vigilia de la Epifanía, el 6 de enero, cuando se reúne toda la familia, incluidos los criados, en una reunión con abundancia de comida y vino. Uno de los asistentes, aquél al que le ha tocado el haba metida dentro de una torta, es coronado como rey de la velada y se le coloca una corona de papel en la cabeza. Este rey reparte entre los demás asistentes los cargos cortesanos.

Jordaens ha elegido para el papel de rey a la persona de más edad de la reunión. Encima de su figura aparece la siguiente leyenda dentro de un cartucho: “In een vry gelach / Ist goet gast syn” (“Es bueno detenerse en una posada gratuita” o “Es bueno estar invitado  si no hace falta pagar”). Parece ser que se trata de una alusión a los gorrones, porque el que hacía de rey era el que pagaba los costes de la fiesta. La celebración acaba siendo un confuso remolino de personas entregadas al exceso por la bebida, en una imagen muy típica de la pintura barroca neerlandesa. Abajo, a la izquierda, un hombre escupe o vomita la bebida. En el centro, el rey brinda, animado por el coro de personas que cantan o brindan con él. Detrás de él, uno toca la gaita y, en la esquina superior izquierda, se ve a otro de los comensales fumando en pipa.

San Gregorio Magno (Pedro Berruguete)

Berruguete, pintor español de la época de los Reyes Católicos. Nacido en la localidad palentina de Paredes de Nava hacia 1450, está considerado como el principal introductor de la estética del primer renacimiento en la escuela española. Tras iniciar su formación en Castilla, la completó en los Países Bajos. Regresó a España hacia 1483, realizando algunas obras para la colegiata burgalesa de Santa María del Campo y para  la catedral de Toledo. En el ocaso de su vida pintó los retablos mayores del convento de Santo Tomás de Ávila y de la catedral de la misma ciudad.

Su obra es la más temprana y fiel representación en España del nuevo lenguaje renacentista creado por los artistas florentinos del quattrocento. En su producción destaca la preocupación por el espacio y por la representación armónica y bella, propias del arte italiano de la época, además del interés por la realidad y por la descripción minuciosa del detalle, características del gusto flamenco. Además desarrolla un correcto y enérgico dibujo que, unido a su dominio de la técnica del óleo, logra magníficos efectos táctiles en la representación de la materia. Autor en tierras italianas de obras refinadas, de concepción monumental y espacial plenamente renacentistas, al regresar a España su estilo evoluciona para adecuarse al gusto de la clientela española, más interesada por la intensidad expresiva y por la representación de lo concreto, además de por una pintura vinculada fundamentalmente a la temática religiosa.

En este contexto se encuadra este retrato de San Gregorio Magno, en el que el pontífice aparece sentado, con la mano diestra en actitud de bendecir y la izquierda descansando sobre un libro. Viste casulla de brocado de oro y negro con amplia franja que forma una cruz, un broche sobre el pecho con una piedra preciosa y perlas, similar al de los guantes. En la parte inferior figura la inscripción “santo:gregorio:papa:doctor”. La suntuosidad del atuendo y el fondo dorado del gótico, conviven junto a la pose intelectual de gusto humanista que relaciona al personaje con los de las serie de hombres ilustres inmortalizados por Berruguete.

La duquesa de la Victoria (José de Madrazo)

Este óleo se trata de un estudio de busto para el retrato sedente de medio cuerpo de doña María Jacinta Guadalupe Martínez de Sicilia y Santa Cruz, duquesa de la Victoria, pareja del retrato de su marido el general Joaquín Baldomero Fernández Espartero, quien había sido distinguido en 1839 por la reina Isabel II con el título de duque de la Victoria, a la finalización de la Primera Guerra Carlista simbolizada en el famoso “abrazo de Vergara”. Este retrato del general Espartero, actualmente en paradero desconocido, estuvo expuesto en la Real Academia de San Fernando en 1840.

La duquesa aparece con el torso ligeramente girado y la cabeza vuelta hacia el espectador, en ademán elegante. Lleva vestido negro de amplio escote con las joyas apenas insinuadas en el boceto. Tanto en éste como en el retrato definitivo, coinciden los rasgos esenciales de su rostro, la forma ovalada y sus cejas pobladas, si bien en el lienzo definitivo todo está dulcificado, especialmente la mueca de la boca que refleja la bondad del espíritu reconocida por sus contemporáneos, siempre alejada de las intrigas políticas.

Frontal de altar de Mosoll

El frontal de altar de la iglesia de Santa María de Mosoll está considerado como una de las piezas más importantes del fondo del Museo de Arte de Cataluña, tanto por el amplio repertorio que ofrece como por la gran vistosidad de los colores con que fue pintado.

Pintado al temple, se divide en cuatro parte mediante una franjas en cruz ornamentadas con relieve de estuco, al igual que las decoración del marco y de las arcuaciones que forman un triple pórtico en cada compartimento.

En los tres primeros aparecen los Reyes a caballo guiados por la estrella. Sigue la Virgen entronizada con el Niño sobre su rodilla izquierda. A su lado, San José sentado en un escabel y apoyado en su bastón, completan la Epifanía. En el último arco podemos ver la escena de la Visitación.

En el pórtico de la zona inferior, dentro de cada arco, el Ángel y la Virgen en la Anunciación y San José que más bien parece formar parte de la siguiente escena de la Presentación en el Templo, con la Virgen mostrando al Niño al viejo Simeón. En último lugar un grupo de personajes formado por Jesús y tres figuras nimbadas en el momento de la Dormición de la Virgen.

La iglesia de Santa María de Mosoll fue reconstruida tras su saqueo e incendio en 1198 por parte de las tropas cátaras de Raimundo Roger I, conde de Foix y el vizconde de Castellbó. El frontal, al igual que la decoración del templo de la que se conservan restos en el ábside, sería pintado con posterioridad, en el primer tercio del siglo XIII.

Tabla de El Salvador de Estopiñán (Huesca)

Nuevamente encontramos otro elemento que, procedente de tierras aragonesas, forma parte de la colección del Museo de Arte de Cataluña. En este caso se trata de la tabla central de un posible retablo mayor de la iglesia parroquial de la localidad oscense de Estopiñán que llegó al Museo, como tantos otros, a través de la colección Plandiura. Datada en el primer cuarto del siglo XV (1420-1430), representa la figura del Salvador, y se atribuye al maestro de Abatarrec.

Cabeza de profeta (Francisco Pradilla)

En este óleo de pincelada suelta, claramente abocetada en el cuerpo del anciano, y de naturaleza minuciosa en la cabeza, Pradilla nos muestra una vez más sus facultades como dibujante. También denota la gran influencia que Rubens tiene en su obra, esta vez en las facciones angulosas del anciano y en el tratamiento de los cabellos y de la gran barba lograda a base de finas hebras que le dan sensación de movimiento. La indumentaria también presenta ecos rubenianos en la resolución de los paños, remarcando las líneas para obtener volumen. Toda esta influencia no es de extrañar, dado que Pradilla dedicó mucho tiempo a copiar al artista flamenco en el Museo del Prado.

Retrato de la Reina María Luisa (Goya)

Este retrato de la Reina María Luisa forma pareja con el de su marido Carlos IV. Este fue el primer tipo de retrato para el que posaron los reyes en enero de 1789. Se han perdido los originales copiados del natural, pero a partir de ellos se hicieron numerosas réplicas realizadas por Goya y copias de taller en las que a veces es imposible notar intervenciones de colaboradores.

La reina está representada a la edad de treinta y siete años y vestida de protocolo con traje de ceremonia que sigue la moda francesa. El vestido se ajusta al cuerpo por un corpiño de talle puntiagudo, con falda de poco vuelo, sin ahuecar con miriñaques o armaduras; pronunciado escote levemente cubierto por una fina mantilla llena de transparencias y veladuras; mangas ceñidas que cubren sólo el antebrazo rematando en el codo con finos encajes. El peinado, aunque voluminoso, ya aparece sin empolvar y lo más llamativo es el exagerado tocado, denominado escofieta, en la que a modo de cofia se mezclan puntillas, cintas, lazos y plumas, y cuyas delicadas calidades destacan sobre el fondo oscuro.

En el pecho lleva una medalla con la cruz azul de la Orden Imperial de la Cruz Estrellada, condecoración que era otorgada por los monarcas del Sacro Imperio Romano Germánico. En la mano derecha sostiene un abanico cerrado, algo muy habitual en sus retratos, y la izquierda cae de forma lánguida. Sobre el fondo aparece un gran cortinaje verde ocultando un mueble sobre el que reposan los atributos reales: la corona y el manto de armiño.

En cuanto al rostro, Goya vuelve a intentar reflejar algo más que el semblante, busca individualizar y caracterizar al personaje, captar su temperamento. Lo consigue reproduciendo su penetrante mirada que conjuga con una insinuada sonrisa que, más que simpatía, denota seguridad. Resulta el retrato de una mujer astuta y dominadora, y por las referencias de la duquesa de Abrantes, sin ningún sentido del ridículo en cuanto a sus gustos en el vestir. Lo que sí está claro es que no parece gozar de las simpatías del pintor.

Virgen Goda (Daroca)

La conocida como “Virgen Goda” es una imagen tallada en madera de roble y sobredorada. Obra gótica del siglo XIII, se conoce por este nombre ya que, según un canónigo de la Colegial del siglo XVI “era del tiempo de los godos… o primeros conquistadores del lugar”. También se dice que fue un regalo del Rey Jaime I a la ciudad. Anteriormente era conocida como Nuestra Señora de la Coronada. Es una Virgen con corona, sentada en un trono con el Niño sobre la pierna izquierda, mientras que con la derecha se recoge el manto. El Niño está casi de pie, con un libro en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha. Se puede contemplar en la Colegiata de Daroca.

Cuenta la leyenda que en tiempos del rey Recaredo, en una de las torres del castillo de Recópoli, capital del reino cuyas ruinas se encuentran cerca de Almonacid de Zorita en la provincia de Guadalajara, se encontraba prisionera la bella princesa Euqueria, sobrina de Recesvinto y huérfana de madre, que estaba enterrada en Agiria (Daroca). El no haber querido abrazar el arrianismo fue la causa de su cautiverio. En la capilla del palacio-castillo, la princesa llora desconsolada ante una imagen de la Virgen porque su prometido, Don Juan Ruiz de Azagra, el “Vasallo de Santa María”, no viene a rescatarla con sus huestes.

El soberbio Froya, caudillo de galos y vascones que intenta arrebatar el trono a Recaredo, ataca la ciudad, la conquista y la asola. La princesa Euquiria, con el cabello dorado revuelto y los ojos azules rojos de tanto llorar muere en la capilla junto a la imagen de la Virgen. Mientras tanto, siguiendo el curso del río Guadiela, un escuadrón corre veloz hacia la ciudad.

 A su frente se encuentra un bravo caballero que porta un estandarte que flota al viento en cuyos crespones se ve el escudo con la cruz trebolada negra en campo de plata y sobre ella cinco conchas de oro con el lema “Villanos de Santa María”. Es el de Azagra que viene a rescatar a su prometida y la imagen de la Virgen del Milagro, la Virgen Goda.

A través de las ruinas de la ciudad llega hasta la capilla del castillo, donde se encuentra a su amada tendida en el suelo sin vida, abrazada a la sagrada imagen. Besó la pálida frente de la doncella y tomando en sus manos la imagen de María gritó con angustia: “¡Ampárame Virgen María!” y saliendo entre las llamas puso a salvo la imagen, volviendo después a por el cuerpo sin vida de la que había sido su amada, colocándolo a los pies de la Virgen. El de Azagra se arrodilló y lleno de fe comenzó a rezar y en un momento, lleno su corazón de esperanza cristiana, suplicó a la Señora que devolviera la vida a la doncella que tanto la amaba. La Virgen escuchó las súplicas de su vasallo, y al poco la doncella, como si despertase de un profundo sueño, abrió los ojos y alzando la cabeza en dirección a la imagen de María exclamó: ¡Madre!. Los soldados que acompañaban al de Azagra, llenos de gran sentimiento religioso, prorrumpieron en vítores a la Madre de Dios.

No sabiendo donde depositar la sagrada imagen, fue la princesa Euqueria la que dio la idea de llevarla a Agiria (Daroca) en cuya ciudad descansaban los restos mortales de su madre, para, sobre aquella tumba, construir una capilla en la que dar culto a la Virgen del Milagro.

Retablo de la Santa Cruz de Blesa II (Teruel)

De la realización y vicisitudes del retablo de la Santa Cruz de la parroquial de Blesa, obra de Martín Bernad y Miguel Ximénez, ya traté en el mes de enero de este año en un post dedicado al sotobanco del mismo. Ahora incluyo su banco, que presenta una interesante serie de ocho tablas con figuras dobles en las que aparece al Apostolado, mas otra central dedicada a la Anunciación.

En esta escena central, que sigue las normas de la iconografía occidental, el ángel aparece arrodillado ante la Virgen apoyado en largo bastón de mensajero, mientras señala hacia lo alto de donde vienen rayos de luz.  En la inscripción dice "Ave Gracia plena Dominus...". Aunque en la exposición aparecen unidad, parece ser que las dos mitades en que está dividida la tabla estaban colocadas una a cada lado, en los extremos de la polsera, o a ambos lados del sagrario.

Los apóstoles que aparecen en las seis tablas restantes llevan todos sus atributos, además de rollos sobre sus cabezas con sus nombres y sentencias del Credo. Al igual que en el sotobanco, destacan en todas ellas la riqueza de los detalles de los personajes y los elaborados fondos en los que se asientan. De izquierda a derecha son:

San Pedro y San Andrés, primeros discípulos de Jesús. El primero está representado tal y como fue divulgado por la iconografía cristiana occidental, con la salvedad de que solo porta una llave en su mano. En la filacteria, al lado de su nombre, aparece el primer versículo del Credo.

Santiago el Mayor y San Juan Evangelista, hijos de Zebedeo. Santiago se representa con el habitual hábito de peregrino: túnica marrón, manto azul y zapatos. Su filacteria reza “Iacobo. Qui conceptus es de Spiritu Sancto, natus ex Maria Virgine".  San Juan, el discípulo amado, lleva en su mano una palma, que no es la del martirio sino la que le dio María en su lecho de muerte.  La filacteria dice "Ioanes. Passus sub Poncio Pilato crucifixus mortuus et sepultus".

Santo Tomás y Santiago el Menor.  Tomás lleva en la mano la lanza que simboliza su martirio.  La inscripción de la filacteria: "Tomás. Descendt ad inferos tertia die resurrexit...".  Santiago el Menor porta  una arqueta y una maza por haber muerto a golpes de garrote, lo que le valió ser el patrón de los bataneros. Su inscripción dice "Iacobus Minor. Ascendit ad caelos sedt ad dexteram Patris Omnipotentem".

San Felipe y San Bartolomé.  El primero, que apenas es destacado en los evangelios, no posee ningún atributo determinado.  Su incompleta filacteria dice "Philipus.  Inde venturus est iudicare vivos et mortuos".  Bartolomé, que porta el alfanje con el que fue desollado, es otro de los apóstoles que apenas tiene protagonismo en los Evangelios. En la filacteria: "Bartholomeus. Credo in Spiritum Sanctum".

San Mateo y San Simón.  San Mateo es el apóstol de la obediencia que dejó su puesto de recaudador para seguir a Jesús.  Por su importante obra escrita se le representa con un lujoso libro.  La leyenda de su filacteria dice "Matheus, Sanctam Ecclesiam Catholicam Sanctorum comunionem".  Simón, hermano de Judas, lleva una espada envainada recordando que murió degollado.  Su texto dice "Simonis. Remissionem peccatorum".

San Judas Tadeo y San Matías.  El primero, hermano de Santiago el Menor y de Simón, porta una lanza terminada en punta de sierra que fue el instrumento de su martirio tras predicar en Asia Menor con su hermano Simón.  Su texto dice "Judas Thadeus, Carnis resurrectionem".  San Matías, el sustituto de Judas Iscariote, evangelizó Judea y porta un hacha de largo mango con la que pusieron fin a su vida.  Su texto dice "Mathías. Et vitam aeternam. Amen".

Majestad Batlló

La Majestad Batlló es una imagen de madera policromada que presenta a Cristo crucificado en actitud de Majestad (triunfante sin signos de sufrimiento). Debe su nombre al coleccionista Enric Batlló y Batlló que la compró en un mercado de antigüedades y la donó en 1914 a la Diputación de Barcelona, de donde pasó al Museo de Arte de Cataluña en el que forma parte de su exposición permanente.

Está considerada como una de las muestras más interesantes de la imaginería medieval de Cataluña. Cronológicamente se data hacia mediados del siglo XII. En cuanto a su procedencia, se sitúa en la región de Olt, en la comarca de la Garrotxa en el Pirineo catalán. Tallada en madera de ciprés, la imagen de Cristo tiene unas medidas de 94 x 96 x 17 cm y la cruz de 156 x 120 x 40 cm. Le faltan los pies y algunos dedos de las manos.

El Cristo está vestido con una túnica larga con mangas también largas o túnica monicata, y pliegues tubulares paralelos que la recorren en su totalidad. La túnica está policromada con círculos de color rojo sobre fondo azul y motivos vegetales de clara influencia oriental. La cruz está pintada a base de franjas azules, blancas y rojas, con la siguiente inscripción en la parte superior: “JHS NAZARENUS REX IUDEORUM” (Jesús de Nazaret Rey de los Judíos). En el centro del reverso de la cruz hay restos de la pintura de un Agnus Dei. El motivo de los círculos de la túnica está íntimamente relacionado con el sudario de tejido islámico de San Ramón, muerto en 1126, de la Catedral oscense de Roda de Isábena.

En la Edad Media se dieron dos tipos de iconografía para representar a Cristo crucificado: el primero con el torso desnudo y el perizonium o falda corta atada a la cintura y muerto en la cruz con los ojos cerrados y el rostro con expresión dramática y cierta tensión; el segundo, al que corresponde esta Majestad de Batlló, aparece encima de la cruz con túnica larga ceñida a la cintura, en posición triunfante, con los ojos abiertos y sin ningún signo de dolor. Esta última fue la más común en Occidente durante todo el siglo XII, siguiendo el prototipo del Cristo de la Santa Faz de Lucca.

Estudio de un pintor (Raimundo de Madrazo)

Composición de pequeño tamaño (32,5 x 42,5 cm,) pero sumamente explícita y minuciosamente pintada que representa el estudio de un pintor decimonónico. En primer término, y posando para el autor, Raimundo ha retratado a un personaje cómodamente sentado, y frente a él a un modelo masculino de pie con el atuendo de un caballero de la Orden de Calatrava, con túnica, casco cónico y espada en la mano. A través de la puerta abierta el espectador puede contemplar una estancia muy iluminada con luz central en la que un hombre está absorto con los papeles extendidos sobre la mesa. Al fondo, dos figuras femeninas conversan ajenas al resto de la escena.

Los cuadros que aparecen podrían ser obras propiedad de José de Madrazo, abuelo de Raimundo, que poseía una importante colección de pintura. Es posible que en el óleo se represente el taller de José, y así el retratado en primer lugar sería Luís de Madrazo, y con el modelo vestido de caballero de Calatrava el pintor quiera aludir al trabajo que realizaban ambos para la iglesia madrileña del antiguo monasterio Real de la Concepción, más conocido como las Comendadoras de Calatrava.. Las niñas serían Isabel y Cecilia, hermanas de Raimundo. Siguiendo con esta argumentación, el personaje apoyado en la mesa lo podríamos identificar con Juan de Madrazo, que estaba trabajando por aquél entonces, hacia 1856-1858, en la remodelación de la fachada de la citada iglesia calatrava.

Raimundo muestra en este cuadro su mano privilegiada para el dibujo y para la captación volumétrica y espacial. Es una obra de relieve de un joven de 17 años que denota, además de su preparación para el oficio, un novedoso concepto pictórico dentro del entorno familiar.

Nacimiento de San Juan Bautista (Jerónimo Vicente Vallejo Cosida)

Esta tabla formaba parte del banco del retablo mayor de la Cartuja de Aula Dei, uno de los grandes proyectos contratados al pintor Jerónimo Cosida por Don Hernando de Aragón, Arzobispo de Zaragoza.

La escena muestra a Santa Isabel después del parto atendida por un grupo de mujeres que velan por el niño, a Zacarías, su esposo, junto a la cama y al fondo, tras una puerta, se incluye la escena de la visita de María a su prima Isabel. La composición juega con la disposición de las figuras en una marcada diagonal, cuyo vértice está destacado por la santa, completamente vestida de blanco. La composición y el color denotan un claro lenguaje manierista. Predominan los tonos fríos que armonizan las formas y se ajustan a la delicadeza de las figuras femeninas, tratadas siempre por Cosida con dulzura y amabilidad.

Es una de las mejores pinturas de todo el conjunto, directamente relacionada con la tabla de la Dormición de la Virgen del retablo del monasterio navarro de Tulebras, contemporánea de ésta. La obra muestra una extraordinaria técnica y estilo, advirtiéndose elementos nuevos e influencias de los pintores flamencos Pablo Scheppers y Rolán de Moys.