Epifanía (Blasco de Grañén)

Blasco de Grañén, también conocido como “Maestro de Lanaja”, fue un pintor gótico activo en Aragón desde 1422 con taller en Zaragoza, hasta 1459, fecha de su fallecimiento. Llegó a ser nombrado pintor del rey Juan II de Aragón.

Para esta localidad de Lanaja pintó un retablo del que actualmente solamente se conservan algunas de sus tablas, una de ellas ésta que representa La Epifanía. Destaca la gran riqueza de detalles con que está narrada la escena, casi de miniatura, así como el uso de un colorido de gran viveza.

La indumentaria de los Magos sigue la moda franco borgoñona que triunfaba en Europa occidental entre las clases nobles en el segundo cuarto del siglo XV. Los ricos sombreros y los paños coloristas contrastan con el escenario y la sencillez de la Sagrada Familia. Como dato anecdótico, citar la desconfianza con la que San José observa la escena desde detrás de la empalizada, situación descrita en los evangelios apócrifos.

Margarita Tewart (Raimundo de Madrazo)

Raimundo de Madrazo pinta en París, hacia 1865-1867, este retrato de su tía Margarita Tewart, esposa de Juan de Madrazo. En este retrato se pueden ver las nuevas formas adoptadas por el pintor que difieren de la estética paterna que había seguido hasta entonces para adecuarse a las nuevas fórmulas y modas retratísticas imperantes en la capital francesa. Así, se aprecian la adopción del japonismo ornamental en el fondo de la composición y las connotaciones con el pintor belga Alfred Stevens. Madrazo captó la expresividad de la modelo además de representar con fidelidad su aspecto físico, como se puede constatar a través de las fotografías conservadas por la familia. En el mes de enero de 1870, Federico de Madrazo anotó en su agenda: “He barnizado el retrato de mi cuñada Margarita que hizo Raimundo”.

Alegoría del amor (Francisco de Goya)

No se sabe a ciencia cierta quienes son los personajes que aparecen en este cuadro representando una alegoría amorosa, aunque todo apunta a que se trata de Cupido y Psique. La muchacha, hija de un rey, era tan hermosa que su fama se extendió por toda la tierra, algo que provocó los celos de la misma Venus, que recurrió a su hijo Cupido, contra cuyas flechas no existe protección divina ni humana. Cupido se enamoró de la joven, para la que el oráculo de Apolo había dispuesto que fuese llevada a la cumbre de una colina, vestida con crespones negros, donde debería de desposarse con una poderosa serpiente alada.

El padre admitió la profecía y llevó a su hija a la colina donde Psique permaneció sola. De allí fue trasladada a un magnífico palacio por Céfiro, donde vivió feliz en compañía de un invisible pero excelente marido. Sin embargo, sus dos hermanas provocaron en la muchacha la curiosidad para averiguar la identidad del esposo, que en realidad era Cupido en lugar de la serpiente. Pero el Amor, desconfiado, la abandonó. Psique buscó el amor perdido, llegando incluso a convertirse en esclava de Venus, para poder recuperar el amor de Cupido, con quien finalmente se casó oficialmente, convirtiéndose en inmortal.

La alegoría viene a simbolizar la suerte del alma, que después de muchas pruebas logra la redención.

Goya representa a la bella muchacha tumbada sobre un lecho adornado con motivos clásicos y vestida con ajustadas telas que aumentan la sensualidad de la escena. El joven semidesnudo que representa a Cupido se acerca a ella portando las flechas del Amor en su espalda. La iluminación empleada por el artista impacta en la protagonista (que se ha relacionado en múltiples ocasiones con la modelo de la Maja Desnuda)  dejando el resto de la composición en penumbra. Existe un acentuado dibujismo en la escena, perfilando los atractivos cuerpos e interesándose por los detalles, resultando una obra llena de vida y de belleza.

Frontal de altar de Sant Quirc de Durro.

Procedente de la ermita de Sant Quirc (San Quirce) de Durro se expone en el Museo de Arte de Cataluña un frontal de altar románico fechado en el siglo XII. Consta de cinco escenas enmarcadas por un friso geométrico a base de formas romboidales con motivos vegetales.

En la escena central se representan las imágenes de los Santos Quirce niño y  Julita, su madre, identificados por las inscripciones que los acompañan. Ambas figuras están dispuestas de la misma manera en que se representan habitualmente a la Virgen María y al Niño Jesús y están rodeados por una mandarla que tiene la particularidad de no estar acompañada de las figuras del tetramorfos o de ángeles.

En la parte superior izquierda aparece Sant Quirc martirizado por dos personajes que lo sierran por la mitad, desde la cabeza hasta la mitad del tronco, mientras que levanta los brazos hacia el cielo en señal de santidad. A reseñar el desproporcionado tamaño del Santo en comparación con sus verdugos, a pesar de que este martirio lo sufre siendo niño.

Debajo se representa al Santo en compañía de su madre, dentro de una caldera supuestamente llena de aceite hirviendo.

En la escena superior del lado derecho San Quirce está siendo sometido a la tortura llamada “Passio Clavorum”, consistente en clavar en el rostro tantas puntas como años tiene: una en cada ojo, dos en la nariz, una en la boca y otra en las orejas.

Por último, en la parte inferior de este mismo lado dos sicarios están acuchillando al Santo.

Este frontal puede considerarse como un paradigma del afán de simetría que se da en el románico. En las cuatro escenas el cuerpo del Santo actúa como eje de simetría de los dos sayones que presentan igual movimiento y visten los mismos ropajes, únicamente individualizados por la forma y el color del pelo y la barba.

La marquesa de Branciforte (José de Madrazo)

Este retrato que Madrazo pinta en Roma entre 1812 y 1813 está considerado como una de sus obras maestras y de la pintura neoclásica española. Conocido como retrato de la princesa Carini, en realidad es la efigie de medio cuerpo de la “marquesa de la Grúa, doña Carola la Grúa Talamanca, marquesa de Branciforte y Grande de España de primera clase desde 1812, hermana de Manuel Godoy y del marqués de Blanciforte.

La marquesa está representada de medio cuerpo y  sentada, con un vistoso vestido de estilo imperio en terciopelo verde de talle alto y amplio escote, con mangas anchas de gasa blanca. Luce un gracioso corte de tirabuzones y rizos, y en la mano derecha sostiene con cierto desdén un abanico plegado, mientras que el brazo izquierdo está apoyado en un chal carmesí de colorida cenefa, tan a la moda en aquellos años, extendido sobre el brazo del sofá. No luce joyas, ni insignias, pero esta sencillez redunda en la pureza compositiva del cuadro, que ha sido relacionado con los mejores retratos de David, su maestro en París, y de su amigo Ingres. Las concomitancias con el retrato neoclásico francés se manifiestan en la pose rotunda, casi piramidal, y actitud desenvuelta a un tiempo, así como en la honda penetración psicológica y en el concepto lineal de la pintura.