viernes, 30 de diciembre de 2011

Plaza de Anticoli Corrado (Mariano Barbasán)



Nuevamente Mariano Barbasán vuelve a representar una escena costumbrista en su conocida plaza de Anticoli. Se trata de una composición en la que diferentes personajes se entremezclan con animales, y en la que destaca el brillante colorido y la luminosidad, conseguidos mediante una técnica de pincelada abreviada y de pequeños toques de color  siguiendo las directrices del impresionismo. El pintor refleja en el cuadro la realidad más cotidiana, con tres mujeres que conversan con un hombre que lleva una mula y un borrico cargado de hortalizas.
La composición se estructura con una perspectiva arquitectónica marcada por un edificio con los elementos característicos de una vivienda enraizada con las labores agrícolas. La balconada superior añade al conjunto un elemento típico más de la zona.
A destacar lo bien trabajadas que están las figuras, de una manera detallista, proporcionando vida propia a cada uno de los personajes que integran el paisaje.

miércoles, 28 de diciembre de 2011

Frontal de la iglesia de San Martín de Chía (Huesca)

El frontal de San Martín se encontraba en origen colocado en el altar de la pequeña ermita románica del mismo nombre en la localidad ribagorzana de Chía. Actualmente se expone en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde llegó en 1932 procedente de la colección Plandiura.


Obra de la segunda mitad del siglo XIII, se trata de una pieza realizada sobre tabla de madera de nogal y pintada al temple con fondo de yesería en relieve y estuco revestido de estaño y corladura. En la orla de color rojo granate que lo ribetea hay varias inscripciones, la más interesante de ellas la situada en el centro de la parte inferior, debajo de los pies del Santo, donde figura la firma del artista “Iohanes Pintor Me Fecit”, algo excepcional en este tipo de obras. Estilísticamente, este frontal pertenece a la denominada “Escuela de Ribagorza”, y se relaciona con los de Betesa, Treserra, Estet  y Cardet.
En el centro aparece la figura de San Martín de Tours bajo una estructura lobulada, y a sus lados se representan cuatro escenas de su vida y leyenda.
La primera escena describe el episodio en el que San Martín comparte su capa con un mendigo ante las puertas de Amiens. Esa noche se le aparecería Jesucristo portando su media capa.


En segundo lugar encontramos la Misa de San Martin, y a continuación, una escena en la que aparece el Santo junto a dos personales resucitados que bien podrían ser un hombre que resucitó después de ser ahorcado, y el catecúmeno resucitado contando a Martín como, cuando era conducido a un lugar tenebroso. se acercaron dos ángeles al juez advirtiéndole que el Santo estaba orando por su alma. Una imagen de la Virgen de la Leche completa la escena.


En último lugar se representa a Martín a los 81 años, cuando preso de calenturas estaba próximo a la muerte y se le apareció el diablo, al cual el Santo increpó diciéndole “¿qué haces aquí cruelísima bestia?. No pierdas el tiempo buscando cargos contra mí, porque no los hallarás. Ahora mismo mi alma entrará en el Seno de Abraham". Tras decir estas frases, expiró y su rostro se tornó resplandeciente. Un elemento excepcional de esta escena, y de la tabla en conjunto, es el hecho de que aparezca sobre la cama de San Martín el emblema de los Reyes de la Corona de Aragón, siendo uno de los testimonios más antiguos de su uso.

lunes, 26 de diciembre de 2011

Virgen de la Leche de Alonso Cano

La Virgen de la Lecha de Alonso Cano ingresó en la colección de Bellas Artes del Museo de Guadalajara como consecuencia de la Desamortización de Mendizábal. Su procedencia es desconocida aunque se apuntan dos posibilidades: el Convento de Carmelitas Descalzos del Desierto de Bolarque o, con mayor seguridad, el Convento del Carmen de Guadalajara.
Por su participación en numerosas muestras temporales, se ha convertido en una de las pinturas más divulgadas de Alonso Cano, siendo considerada como una de las obras maestras del artista. Sobre su autoría no existen dudas encontrándose el lienzo firmado con el monograma de Alonso Cano en la parte inferior derecha, repetido un poco más abajo en una imitación posterior.


Se trata de una pintura de formato vertical que recoge en primer plano una figura femenina sentada en actitud de amamantar a un niño desnudo que sostiene en su regazo. Representa una mujer joven con la cabeza ligeramente inclinada a su derecha, mirando a éste. Viste túnica roja sobre camisa blanca y manto azul que le cubre los hombros, las piernas y el brazo derecho sobre el que sostiene al niño, al que ofrece el pecho derecho, que sujeta con su mano izquierda. En la cabeza se aprecia un velo transparente que baja hacia su hombro derecho. El niño aparece semitumbado, sentado sobre la pierna derecha de la mujer con la espalda apoyada en el brazo del mismo lado, sobre un paño blanco que puede ser la prolongación del velo citado, con la cabeza vuelta mirando hacia el exterior del cuadro. La escena se desarrolla sobre un fondo neutro de colores pardos oscuros. A la altura del asiento una línea horizontal en el fondo, al lado derecho de las figuras, marca la inflexión entre suelo y pared; delante de ellas, en la parte inferior del cuadro, dos líneas más marcan algo parecido al inicio de un escalón.


Esta obra refleja la atmósfera serena y luminosa de la madurez como artista de Alonso Cano, lejos de su tenebrismo inicial, gracias al equilibrio de las formas, la delicadísima belleza y el fresco colorido, azul luminoso el manto y roja la túnica, que acentúan las delicadas carnaciones en rosas con toques blancos del desnudo del Niño y la cara, manos y pecho de la Virgen.
Habitualmente se relaciona con las dos Vírgenes de Belén de Granada, la pintura de la Curia Eclesiástica y la escultura del Museo de la Catedral, lo que permite fechar el cuadro del Museo de Guadalajara en un momento avanzado de la trayectoria de Cano, seguramente durante su última estancia en la corte, entre 1657 y 1660. Hacia estas mismas fechas también apunta el fuerte carácter escultórico, demostrado en el claroscuro del plegado del manto, el firme dibujo y el modelado, acentuado por la luz lateral, que construyen una figura que nos invita a contemplarla en todo su alrededor como indican Sánchez-Mesa y Martínez. El punto de vista frontal ligeramente bajo que monumentaliza la figura y el estrechamiento de la silueta en la parte inferior nos llevan a concentrarnos en el iluminado desnudo del Niño concebido como centro.

viernes, 23 de diciembre de 2011

Natividad con San Juan Bautista y María Magdalena (círculo de Damián Forment)


En la década de 1540-1550 se realiza este grupo escultórico en alabastro policromado por autor desconocido que, por sus características y ejecución, se ha vinculado al círculo de Damián Forment.  Se trata de una escena dispuesta en un cobertizo, semejante al que Forment utiliza en la Catedral de Huesca.  Por su talla algo torpe, se descarga que sea obra del escultor.
La iconografía es la usual de la época,  con la novedad de que se incluyen las figuras de San Juan Bautista y María Magdalena, personajes que no responden a un pasaje real de la Historia Sagrada. Esta representación, muy común en el Renacimiento italiano, se conoce como “sacra conversaziene”, y en ella la Virgen aparece reunida con varios santos, como una dama que los reúne para conversar.

miércoles, 21 de diciembre de 2011

Nacimiento de Barbatona (Luis Salvador Carmona)


Nada mejor que estas fechas para postear este Nacimiento que, proveniente del pequeño pueblo guadalajareño de Barbatona, se expone en el Museo Diocesano de Sigüenza.
El conjunto describe la escena bíblica del Nacimiento del Señor en Belén. La Virgen María y san José se cubren con amplios ropajes. La Virgen, con las manos cruzadas sobre su pecho, va vestida con toca, túnica y manto. San José, representado en edad madura, lleva manto, túnica y va calzando sandalias, portando bastón. Ambos personajes contemplan a su Hijo recostado en un pesebre y eje central de la composición donde concurren las miradas de los otros dos personajes. La técnica de policromado ya no se basa en el estofado, como en las tallas barrocas del siglo XVII, y sí en los acabados de motivos floreados a punta de pincel sobre tonalidades planas de colores pastel. El Niño que se muestra actualmente en el pesebre no es el original pues éste fue lamentablemente robado.


Tradicionalmente este conjunto se ha adjudicado al escultor Francisco Salzillo. Por los estudios estilísticos de la pieza, se puede afirmar que se desmarca de la técnica del autor murciano. El tratamiento de los extremadamente finos y angulosos drapeados de los ropajes, los rostros, el amaneramiento de las formas de la composición, el uso de postizos (ojos de cristal) y la policromía a punto de pincel, nos acerca claramente a la obra de Luis Salvador Carmona (1708-1767), autor ya documentado en la provincia pues es autor del famoso Cristo del Perdón de Atienza.

lunes, 19 de diciembre de 2011

Virgen de Mediavilla de Ricla


La iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora se construyó a comienzos del siglo XV bajo la advocación de Nuestra Señora de Mediavilla, advocación bastante corriente para aquellos templos que se levantaban en el centro de las poblaciones. En honor a la misma se fundó una Cofradía en época incierta de la Baja Edad Media, la más poderosa e influyente de la localidad que, a mediados del siglo XVIII, aportó una importante cantidad para colaborar a levantar el cuerpo octogonal de la torre-campanario.
La imagen de la Virgen de Mediavilla es una talla de estilo gótico en madera policromada que representa a la Virgen sedente con el Niño de pie en inestable apoyo, sobre su rodilla izquierda. La policromía que actualmente la recubre a base de tonos planos pero intensos, salpicados por motivos vegetales, corresponde a una reforma encargada al dorador José Royo en 1738.
La talla puede datarse en la primera mitad del siglo XV, realizada probablemente como imagen titular de la parroquial ya que hasta el año 1693, en que se colocó el nuevo retablo, lucía en lugar preferente en un retablo “antiguo a pincel”. A partir de esa fecha de finales del XVII, será desplazada de la capilla mayor por la imagen de la nueva advocación, Nuestra Señora de la Asunción.

sábado, 17 de diciembre de 2011

Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana (Luisa Roldán)


Este grupo escultórico de “La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana  forma pareja con el visto en el post anterior de “Los primeros pasos de Jesús”. Ambas son de las mejores producciones conservadas de la escultora sevillana Luisa Roldán, conocida como "La Roldana". En ellas se reflejan las características de su estilo tras instalarse en la Corte y ser nombrada escultora de cámara de Carlos II en 1692: grupos pequeños en terracota policromada, mostrando un gran dominio de la técnica, plasmado en multitud de detalles y creando ambientes muy intimistas.
Al igual que en la anterior, la escena está compuesta por cinco personajes: a la izquierda un anciano barbado tocado con turbante, ante una silla de tijera, se encuentra en pie en actitud de entregar el bebé que porta en brazos a una mujer que se encuentra en el lado derecho, con los brazos extendidos para recibirlo, sentada en un sillón en colores rojos y dorados con un león dibujado en el respaldo. Al fondo, dos figuras masculinas aladas: la de la izquierda con túnica dorada, tañe una viola, y la de la derecha, con túnica verde, toca un laúd; ambas en actitud de cantar.

Los primeros pasos de Jesús (Luisa Roldán)

De las obras que se conservan en el Museo de Guadalajara, quizás dos de las más importantes y conocidas sean los grupos escultóricos de Luisa Roldán “LaRoldana”, titulados “Los primeros pasos de Jesús” y “La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana”, ambos provenientes del Monasterio de Sopetrán en Hita. Los dos fueron regalados al cenobio por Felipe V en agradecimiento por su victoria en la batalla de Villaviciosa. Ya en el siglo XIX, con motivo de la Desamortización, pasaron a la iglesia de Santa María de esa localidad.
Luisa Roldán fue hija del prestigioso escultor sevillano Pedro Roldán, y ostenta el honor de ser la única mujer, en el arte español, a la que se le otorgó el reconocimiento de escultora de cámara de Su Majestad, dignidad que le concedió, tanto Carlos II como su sucesor Felipe V.  Las dos obras que nos ocupan en este post y en el siguiente son un claro exponente de su producción artística en su etapa en la Corte madrileña, entre 1692 y 1706, cuando comienza a realizar pequeños grupos escultóricos de barro cocido y policromado sobre la infancia de la Virgen y el Niño Jesús, en un intento de humanizar estos personajes divinos y exaltar la maternidad de María.


Los primeros pasos de Jesús” está compuesta por cinco personajes y muestra a San José, sentado sobre un humilde banco, que alude a su oficio de carpintero, en actitud de recibir al Niño que da unos pasos sostenido por un paño que sujeta la Virgen, sentada en un asiento más noble, con dos ángeles arrodillados al fondo en actitud contemplativa, cerrando el conjunto.
Los personajes, que muestran los ojos rasgados o achinados característicos de La Roldana, configuran una escena llena de ternura en la que se puede destacar el protagonismo que se otorga a San José, a diferencia de una buena parte de las representaciones habituales, en las que aparece prácticamente como un espectador. Aquí la autora le representa con mayor edad que la Virgen, a la que muestra como una joven madre, muy similar a otras modeladas por La Roldana, tanto en sus rasgos, el cabello recogido y peinado con la raya al centro, como en su expresión serena y alegre.

martes, 13 de diciembre de 2011

Retrato de Carlos IV (Goya)

Al subir al trono Carlos IV y María Luisa de Parma por fallecimiento de Carlos III, en las fechas previas a su proclamación en el mes de enero de 1789 se le encarga a Goya la ejecución de sus retratos oficiales. Parece ser que esta es la primera vez que el pintor retrata a los reyes, pues no hay constancia de que lo hubiese hecho siendo príncipes. Poco después, el 25 de abril del mismo año recibe el nombramiento como Pintor de Cámara. De los retratos de medio cuerpo que pinta en esta etapa, se conservan varios, con escasa variantes entre ellos, la mayoría réplicas de su mano o copias de taller de un primer original perdido. Se mantienen en la línea de los retratos oficiales, influidos por el arte de Velázquez y por el entonces afamado Mengs en cuanto a colorido, factura y composición.


El rey en este retrato está representado a la edad de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador y arrimado a una mesa en la que destacan los símbolos tradicionales de la realeza. Viste casaca forrada de raso blanco con chaleco, pantalón azul, todo ello de terciopelo, y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento. Destacan los ricos bordados en plata y los puños de encaje. Luce sobre el pecho la insignia del Toisón de Oro y la banda roja de esta orden; en la solapa la de la orden de la Inmaculada de Carlos III y su correspondiente banda azul y blanca, y asomando por debajo, la azul de Saint-Esprit de Francia. Bajo la casaca sobresale la empuñadura del espadín.
La cabeza, con peluca empolvada, resalta sobre fondo oscuro. El rostro refleja un aire ausente y bonachón, carente de fuerza y expresividad, que responde al carácter débil y melancólico del monarca. Sigue estando presente la indudable capacidad de Goya para captar la psicología del retratado, a pesar de ser éste un retrato oficial con todos los condicionantes impuestos que ello supone y que restringen considerablemente la libertad del artista.


La composición se resuelve de forma convencional utilizando de fondo el gran cortinaje verde que se abre diagonalmente, la mesa prácticamente oculta bajo el manto de armiño y paño rojo bordado en oro con castillos y leones, y la corona real, los símbolos de su jerarquía.

domingo, 11 de diciembre de 2011

El Buen Pastor de Mochales (Guadalajara)


En la exposición permanente del Museo Diocesano de Sigüenza podemos contemplar una hermosa talla de marfil proveniente de la iglesia de la localidad de Mochales en el Señorío de Molina. De estilo luso-hindú, de finales del siglo XVI y labrada de bulto redondo, representa a un joven pastor sentado sobre unas piedras en lo alto de un monte.
Está en actitud de reposo, durmiendo en son de paz, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la izquierda, apoyada en la mano semicerrada. Con el otro brazo extendido sujeta y protege a un pequeño cordero, alegoría del buen pastor que salva al cordero como alegoría del alma del pecador que ha salido al camino de la salvación.


Se viste con una túnica abierta por delante que cae hacia la rodilla, atada a la cintura. Las mangas cubren hasta la mitad del antebrazo. Sobre el hombro derecho se sitúa un pequeño perro echado sobre sus patas traseras, con la cabeza erguida, tal vez en posición de tranquila vigilia. Tanto la túnica, como las pieles del perro y cordero tiene una uniformidad decorativa que denotan ser parte de un todo.
El monte sobre el que se asienta el buen pastor aparece compartimentado en dos niveles. En el primero se ha colocado la fuente de la vida, de la que beben algunas de las ovejas del rebaño. Debajo, en el mismo centro, aparece representado frontalmente y con ademanes desafiantes, un perro que vigila el rebaño que, extendido por las laderas del monte, pasta o alivia su sed. Sobre el perro se sitúa una especie de atlante con cara de sufrimiento que carga sobre sus espaldas con los brazos extendidos, como si fuera un crucificado, la fuente de la vida.


En el frente del nivel inferior podemos ver la figura yacente de una de las mujeres penitentes, María Magdalena o María Egipciaca. Sus vestiduras, sin ningún tipo de decoración, envuelven completamente el cuerpo dejando al descubierto únicamente los brazos, el derecho señalando la línea de lectura en un libro abierto sobre el suelo, y el izquierdo doblado apoya el codo sobre una calavera y sujeta la cabeza elevada para poder leer. Sin embargo, no lee sino que tiene la mirada perdida, lo que le confiere un aspecto pensativo de serena tranquilidad. A un lado, cercano a la cabeza, aparece un Cristo crucificado. A sus lados, en sendos huecos más pequeños, se colocan eremitas arrodillados ante el Crucificado.


El tema del Buen Pastor fue muy frecuente en la iconografía del arte cristiano primitivo, apareciendo ya en el siglo II. Más tarde, en el siglo V, desapareció para resurgir con fuerza a finales del XVI en Francia y Portugal. Esta talla de Mochales difiere del modelo clásico en la ausencia de vendajes en las piernas y la sustitución de la flauta por el cayado, fruto de la asimilación que los misioneros portugueses hicieron de Buda y Jesús. Contemplar esta talla “en vivo” debe de ser un motivo más, como vengo diciendo ya en otros post, para planificar una visita al magnífico y poco conocido Museo Diocesano de Sigüenza. Seguro que no saldréis defraudados.

jueves, 8 de diciembre de 2011

Plaza de Anticoli: la hora del ordeño (Mariano Barbasán)


Mariano Barbasán pinta este óleo sobre lienzo en 1922, durante su estancia italiana que duró unos treinta años. Se representa la plaza del pueblo de Anticoli Corrado, donde la arquitectura solamente es el escenario donde el verdadero protagonista es un rebaño de cabras. Al fondo, un grupo de personas parecen estar ajenos a lo que está aconteciendo, que es que un numeroso grupo de cabras se dispersa por la plazoleta, mientras unas mujeres y niños observan el ordeño de una de ellas. Obra ya de madurez, destaca la luz que lo invade todo, el vivo colorido y el juego de sombras que configuran una composición armoniosa.
El pintor encontró en este pequeño pueblecito italiano el lugar ideal donde pasar los meses estivales. Sus casas, plaza y paisajes, le sirvieron de inspiración para sus obras de temática costumbrista, a modo de instantáneas fotográficas que reproducen fielmente una realidad vivida muy intensamente por Barbasán.

martes, 6 de diciembre de 2011

Santa Ana, la Virgen y el Niño (Damián Forment)


En la década de 1530-1540, Forment realiza esta talla de alabastro policromada que representa a Santa Ana, la Virgen y el Niño. Esta iconografía de las tres generaciones es muy recurrente en la obra del artista, que utilizó hasta cuatro composiciones diferentes, de las que esta obra es la que presenta unas características renacentistas más acentuadas.
Destaca en el conjunto la elegancia de las formas, el plegado de las ropas que sirven para el estudio anatómico de las figuras. Con el contrapposto de la figura del Niño en diagonal, enlaza las imágenes de la Virgen y Santa Ana que se mantienen en equilibrio entre ellas. El resultado es una composición bellísima. Se trata, en definitiva, de una obra de madurez en la que se pone de manifiesto la elegancia de su estilo y la plena aceptación de las formas clásicas.
                                      

domingo, 4 de diciembre de 2011

Virgen con el Niño de Troncedo (Huesca)



Una segunda talla proveniente  de la localidad sobrarbense de Troncedo que podemos contemplar en el Museo Diocesano de Barbastro es una Virgen con el Niño que se veneraba, al igual que la de San Miguel del post anterior, en la pequeña iglesia de San Victorián. Se trata de una talla en madera policromada, obra de un taller ribagorzano activo en el siglo XV, que representa a la Virgen coronada en pie que lleva al Niño sobre su brazo izquierdo en posición de bendecir con la mano diestra y sujetando el orbe en la izquierda.


sábado, 3 de diciembre de 2011

San Miguel de Troncedo (Huesca)


La pequeña localidad de Troncedo, dependiente administrativamente del municipio de La Fueva, se ubica en el Sobrarbe oscense. Su núcleo urbano lo conforman dos caseríos. El primero, que se asienta en la cresta de un cerro en torno al castillo e iglesia parroquial, es probablemente el más antiguo. El segundo, conocido como “Casas de San Ángel” se levanta debajo del anterioren torno a un templo que parece ser estaba consagrado a San Miguel, aunque actualmente lo está a San Victorián.
De esta última iglesia son las tres tallas en madera policromada de San Miguel, la Virgen con el Niño y Santa Bárbara que forman parte de la exposición permanente del Museo Diocesano de Barbastro. Durante la segunda mitad del siglo XV se tiene constancia de la existencia de un taller de imaginería que proveyó de imágenes para el culto a numerosas localidades altoaragonesas, entre ellas Troncedo, para las que se realizaron estas tres tallas que presentan  evidentes similitudes en su técnica, estilo y en el tratamiento de los rostros.


La imagen de San Miguel ha perdido el antebrazo derecho con la lanza, la balanza y las alas, aunque quedan los huecos practicados en la parte posterior para acoplarlos. La cabeza del joven de melena dorada y rizada, se ciñe con una diadema. Sus ojos, almendrados y entreabiertos, son azules y su boca pequeña. Recuerda al modelo de belleza difundido en las corrientes estilísticas europeas a mediados del siglo XV.
El santo se cubre con una capa roja sujeta con un broche y delicadamente decorada a base de placas de estaño grabado y aplicadas a modo de orla decorativa para imitar con realismo los tejidos enriquecidos con cenefas de hilos de plata y oro. Bajo la capa viste una armadura. El pecho se protege con un peto del que cuelga el faldar, compuesto por unas tiras cilíndricas. Por debajo asoma una cota de malla terminada en dientes de sierra. A cada extremidad se acopla la pieza correspondiente: al brazo, el guardabrazo; al antebrazo, el avambrazo; al muslo, el quijote; y a la pierna, la greba o canillera. A las articulaciones se amoldan los codales y las rodilleras. El Diablo, que ha adquirido forma de dragón alado, se revuelve contra el santo que le ha derrotado con una lanza, que tal vez portara en la mano izquierda.


martes, 29 de noviembre de 2011

Alma felina (Juan José Gárate)


Juan José Gárate pinta este óleo sobre lienzo en 1920. Se trata del retrato de una mujer tumbada en un diván en actitud ensoñada, melancólica, cuyos pensamientos parecen perderse en el recuerdo. Va ataviada con un sensual traje de gasa muy fino de tirantes, uno de ellos resbalando sensualmente sobre su brazo. Apoya la cabeza en cojines ricamente decorados. Tras ella, y completando la decoración de la estancia, hay un lienzo con un típico motivo de arte japonés, lo que aumenta la sensación de teatralidad.
En esta obra Gárate abandona la temática costumbrista para pintar una escena cargada de matices romanticistas, con alusiones al mundo oriental y donde las telas, ricas en brocados y dorados, juegan con una luz imaginaria y una ensoñación de la protagonista que confiere al cuadro un toque muy personal.

domingo, 27 de noviembre de 2011

Entierro de Cristo de Pozancos (Guadalajara)


En la pequeña localidad guadalajareña de Pozancos, a siete kilómetros de Sigüenza, destaca su pequeña parroquial de la Natividad. Se trata de un templo románico que conserva la cabecera semicircular de mampostería con canecillos de nacela y una saetera de sillares, y la portada meridional que abre sobre cuerpo resaltado a base de cuatro arquivoltas de gruesos baquetones y guardapolvo de escocia. La arquivolta exterior apea sobre una pareja de jambas, mientras que las interiores lo hacen sobre tres pares de columnas con las basas muy deterioradas por la humedad. Los capiteles tienen forma troncocónica alargada y una sencilla decoración vegetal.


El resto del templo sufrió importantes reformas, la principal en el siglo XVII cuando se rehízo la nave y se construyó la sacristía. La más interesante corresponde a la capilla gótica que se abrió en el muro meridional en el siglo XV. El acceso al interior se realiza por arco escarzado con decoración vegetal que cierra con reja de forja gótica. Destaca en  esta capilla el arcosolio alojado en la pared del fondo que cobija el enterramiento de Don Martín Fernández, Señor de Pozancos, Beneficiado de la catedral de Sigüenza, Arcipreste de Hita y fundador de esta capellanía.
El arcosolio está compuesto de un arco escarzado trasdosado por otro conopial. El primero se decora con una moldura estriada, cardinas y un grueso baquetón. El conopial con motivos vegetales. En el centro hay una talla de la Virgen con el Niño bajo dosel sobre un ramillete de hojas acompañada en los laterales por las figuras de San Juan y la Magdalena.


A los lados del sepulcro se ubicaban sendas tallas de Adán y Eva que actualmente forman parte de la colección permanente del Museo Diocesano de Sigüenza, al igual que el cuadro representando el Santo Entierro de Cristo que ocupaba el espacio, hoy vacio, sobre el sepulcro. Se trata de una pintura sobre tabla con remate semicircular para adaptarse al espacio de la misma forma en el arcosolio. Es obra de finales del siglo XV o principios del XVI, de estilo gótico castellano-flamenco, con influjo de Fernando Gallegos. De autor anónimo, se atribuye a un llamado “Maestro de Pozancos” que pertenecería al círculo de Juan de Flandes o Juan de Borgoña, de los que hereda un especial interés por las figuras y, en especial, por los rostros.

viernes, 25 de noviembre de 2011

Virgen de Piedrafita de Arén (Huesca)


La talla de la Virgen de Piedrafita de Arén es una talla de la segunda mitad del siglo XIV. Procede del antiguo convento de carmelitas descalzas ubicado en la localidad de Piedrafita. Con motivo de la Desamortización del siglo XIX la imagen se trasladó a la iglesia parroquial, pasando en 1931 a formar parte de la colección del Museo de Arte de Cataluña, al parecer por haberla vendido el párroco para sufragar el nuevo pavimento de la iglesia.
Se trata de una escultura de piedra policromada que representa a la Virgen con el Niño en brazos. La figura presenta rasgos y características propias del gótico y conserva parte de la policromía original, aunque se han perdido la cabeza y las manos del Niño. Algunos estudiosos han visto posibles relaciones entre esta pieza y otras francesas de principios del XV. Otros la vinculan con la escultura de la portada de la catedral de Huesca de principios del siglo XIV y con la catedral de Pamplona.

miércoles, 23 de noviembre de 2011

Retablo de Santa Úrsula del Monasterio de Casbas (Huesca)


El monasterio cisterciense de Nuestra Señora de la Gloria de Casbas fue fundado en 1172 por iniciativa de la condesa Oria o Aurea, esposa de Arnau Mir, conde de Pallars entre 1124 y 1174, en unos terrenos de su propiedad. Con la fundación se dotó al cenobio de bienes y derechos para su mantenimiento, e incluso la propia condesa se retiró almismo como abadesa. Durante los siglos XVI y XVII vivió su época más floreciente. La pérdida de la práctica totalidad de sus bienes con la Desamortización del XIX unida a los daños que sufrió durante la Guerra Civil y la falta de vocaciones abocó al monasterio a su cierre definitivo en el año 2004, vendiéndose más tarde a una fundación privada de la que depende actualmente. La parte más interesante del conjunto monástico corresponde a la iglesia, consagrada en el año 1208 y al claustro gótico del siglo XIV, muy alterado por reformas posteriores.


De sus bienes muebles conservados destaca el retablo de Santa Úrsula que actualmente se expone en el Museo de Arte de Cataluña. Parece ser que pasó a formar parte de la colección del Museo en 1932, aunque se desconoce cuándo y quién lo compró. Podría ser que algún anticuario lo adquiriese para después venderlo al coleccionista barcelonés Plandiura, lo que explicaría su emplazamiento en este espacio museístico.
El retablo está pintado al temple de huevo sobre tabla y según Gudiol dataría de hacia 1300 y su autoría se atribuye al segundo maestro de Biarge, autor de los frescos de la ermita de San Fructuoso de esa localidad. Está compartimentado en una escena central, donde se representa a Santa Úrsula, y seis recuadros superpuestos de tres en tres en cada uno de sus lados, donde se narran escenas de la vida de la Santa y de las once mil vírgenes acompañadas de breves rótulos.

viernes, 18 de noviembre de 2011

Monasterio de San Francisco (Oviedo)

El que fuere Monasterio de San Francisco fue fundado en Oviedo en el siglo XIII por Fr. Pedro, conocido como “El Compadre” por ser compañero de San Francisco de Asís. Poco se sabe de esta primera construcción, no así de las sucesivas ampliaciones y reformas que se llevaron a cabo en los siglos siguientes.  Así parece ser que la primera afectaría a la capilla mayor y crucero que realizó el maestre Calatrava Gonzalo Martínez de Oviedo.  En 1487 Don Alfonso de Valdecarzana, Gobernador de Asturias, reedificó la iglesia. En el mismo siglo XV se adosó la capilla de los Argüelles en el brazo izquierdo del crucero, a la que posteriormente seguirían otras.
De las fuentes que han llegado a nuestros días podemos deducir que la iglesia del Convento tenía planta de cruz latina con la capilla mayor, las dos colaterales, de menor altura, y el crucero en estilo gótico. En el ábside de planta poligonal de siete lados abrían cinco ventanas apuntadas y tenía contrafuertes escalonados al estilo de las iglesias franciscanas. Se abovedaba el templo con arcos torales que apeaban en machones sobre columnas con capiteles ricamente decorados.


En el siglo XIX, tras la desamortización de Mendizábal, el edificio cambia su función religiosa por la de beneficencia acogiendo el que sería primer Hospital General de Asturias. Los diversos hospitales que había en la Ciudad resultaban insuficientes desde hacía tiempo, habiéndose proyectado ya en el siglo XVI su reunificación en uno solo. Este hospital único comenzó a funcionar en 1837 en las dependencias del convento franciscano. Unos años después fue declarado provincial y pasó a depender de la Diputación Provincial de Oviedo. Según recoge F. Canella, para su instalación se hicieron obras de adecuación del ex-convento que quedó conformado por 8 salas para hombres, 5 para mujeres, galería de baños, salas de autopsia y depósito, cocina, lavadero, estufa para desinfección de ropas, jardín y huerta. Contaba con un Director, personal administrativo, dos capellanes, seis médicos, siete practicantes, dieciocho hermanas de la Caridad, un farmacéutico, dos ayudantes y trece enfermeros. El régimen de visitas médico era de dos diarias además de un servicio de guardia permanente.
Con el tiempo este hospital también resultó insuficiente por lo que la Diputación enajenó el edificio en 1882 y con la venta del solar construyó uno nuevo en Llamaquique. Por otra parte, también en 1882 se derribó el templo de la parroquia de San Juan trasladándose entonces la parroquial a la iglesia del antiguo convento de San Francisco. En 1902 fue derribado el edificio con motivo de las obras de prolongación del ensanche de la Calle Uría y el solar pasó a ser ocupado por la Diputación provincial de Oviedo ubicado en la conocida hoy como Calle Fruela. Por otra parte, el Campo de San Francisco ocupa parte del huerto del antiguo convento el cual pasó a propiedad del Ayuntamiento de Oviedo cuando la desamortización de Mendizábal en 1836.


De aquellas dependencias monásticas se conservan varios elementos, entre ellos cinco ménsulas  del siglo XV talladas con rostros de caballeros y damas. En la foto superior, la primera de a parte superior  izquierda representa a un varón adulto que se cubre con un turbante; a su lado, una dama cubierta con toca de lengüeta y barbuquejo. En la parte inferior, una dama con el griñón de las dueñas luciendo sobre su frente un rico joyel de círculos concéntricos, y el rostro de un varón maduro barbado tocado con calota. En la segunda fotografía podemos ver una doncella con diadema festoneada sobre la frente y gargantilla al cuello.

miércoles, 16 de noviembre de 2011

El suspiro del moro (Marcelino de Unceta)


En este cuadro Unceta representa la marcha de Boabdil, último rey de Granada, hacia su destierro acompañado de su séquito. El Rey aparece, con turbante y manto, sobre la grupa de un caballo árabe negro ricamente enjaezado. Con este lienzo el autor demuesra su maestría en el dibujo y en el modelado claroscurista. El cromatismo agrisado se rompe con algunos toques de dorado y rojo.
Marcelino de Unceta presentó este lienzo en la Exposición Regional Aragonesa de 1885 en un gesto de cortesía, ya que era miembro del jurado y director de las instalaciones.

domingo, 13 de noviembre de 2011

San Onofre (Damián Forment)


Hacia 1520 Forment realiza esta escultura en alabastro policromada para el Convento de Predicadores de Santo Domingo de Zaragoza. No se sabe exactamente si formaba parte del retablo mayor que al escultor se encarga el 11 de octubre de este año de 1520. En este retablo de alabastro debían de figurar las escenas de la Anunciación de la Virgen como principal y a los lados las del Nacimiento de Jesús y de su Madre. Sobre estas, las de Cristo entre los doctores y la presentación. Como remate un grupo escultórico de bulto de un Calvario. El retablo no se terminó y fue cancelado el 13 de enero de 1537.
Forment representa a San Onofre, santo anacoreta de Egipto muerto hacia el 400, con uno de sus atributos: el faldellín tejido de hiedra. Su expresivo rostro se complementa con la rizada barba y larga cabellera que cae hasta los tobillos como corresponde a un asceta. La figura aparece en ligero contraposto, lo que le confiere recogimiento y gravedad. El modelo logrado del Santo le servirá a Forment para la escultura de San Jerónimo del retablo de Santa Ana de la catedral de Huesca.

viernes, 11 de noviembre de 2011

Virgen con el Niño de Rañín (Huesca)


Pequeña localidad del municio de La Fueva en la comarca del Sobrarbe, Rañín concentra su escaso caserío a lo largo de un cerro recostado en el costado norte por el barranco del Humo. En el extremo occidental del caserío se levanta la iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora, de primitiva construcción románica con importantes modificaciones y ampliaciones en los siglos XVI y XVII. De la primitiva fábrica únicamente se conserva su ábside semicircular sobre planta de cruz latina. Posteriormente se amplió con dos nuevos tramos a los pies de los brazos del crucero a modo de naves laterales.
Proveniente de esta iglesia se expone en el Museo Diocesano de Barbastro una magnífica talla románica en madera policromada y dorada de la Virgen con el Niño. De finales del siglo XIII, presenta a la Virgen sedente con una esfera en la mano derecha y sujetando con la contraria al Niño sentado sobre su pierna en aptitud de bendecir con una mano mientras que en la otra lleva el Libro de la Vida.