Retablo Mayor del Real Monasterio de Santa María de Sigena (Huesca) II

Las dos tablas de este post se pueden ver en la exposición permanente del Museo de Zaragoza. La primera representa a Cristo ante Caifas, y formaría parte de la predela del retablo haciendo pareja con la de Cristo camino del Calvario que veremos a continuación.

Jesús aparece con las manos atadas, llevado por un soldado que sujeta la cuerda que le rodea el cuello, ante la presencia de Pilatos, ricamente vestido, sentado en suntuoso trono. Completa la escena otro personaje situado en primer plano a la izquierda, de espaldas al espectador.

La escena de Cristo con la cruz a cuestas forma parte de la serie de tablas del retablo dedicada a la Pasión, iconografía muy difundida en el renacimiento, y en la que se incluiría también la anterior de Cristo ante Caifás.

El centro de la composición lo ocupa la figura de Jesús con la Cruz a cuestas, tras una de sus caídas. Detrás de él, ayudando a transportar la Cruz, está Simón el Cirineo, y enfrente la Verónica. Destaca la figura del extremo izquierdo de la tabla, que parece introducir al espectador en la escena.

Retablo Mayor del Real Monasterio de Santa María de Sigena (Huesca) I

El retablo mayor de la iglesia del Monasterio de Santa María de Sigena debió de ser obra de considerables proporciones, dado el número de tablas que lo conformaban y las dimensiones de las mismas. De la primera mitad del siglo XVI, entre 1515 y 1519,  fue realizado por un artista cuya identidad se desconoce, y al que se denomina  “Maestro de Sigena”, y costeado por María Ximénez de Urrea, priora del Monasterio.

El retablo se desmanteló a principios del siglo XVIII para sustituirlo por otro de nueva factura que fue destruido durante el incendio que en 1936 asoló el Monasterio. Las tablas del antiguo retablo quedaron dispersas ya en el siglo XIX en colecciones públicas y privadas, desconociéndose actualmente el paradero de algunas de ellas. En este post y en el siguiente incluyo cuatro de estas tablas, una conservada en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, otra en el Museo de Huesca y las otras dos en el de Zaragoza.

La primera de las tablas representa a Jesús ante los Doctores de la Ley, y por sus dimensiones debió de formar parte de una de las calles del retablo.

La segunda tabla representa “El abrazo ante la puerta dorada”, y se conserva en el Museo de Huesca. Al igual que la anterior, sus dimensiones y programa iconográfico permiten ubicar la escena en una de las calles laterales del cuerpo de dicho retablo.

Retablo de San Miguel arcángel de la iglesia de Abi (Huesca)

En el Museo Diocesano de Barbastro se custodia desde 1978 un retablo dedicado a San Miguel arcángel proveniente de la localidad ribagorzana de Abi. El retablo está formado por tres tablas, la central con la figura del titular y en las laterales San Julián y San Jerónimo y se encuadra dentro del gótico hispano-flamenco de la segunda mitad del siglo XV. Ha sido atribuido al denominado maestro de Viella, identificado como colaborador y discípulo de Pedro García de Benabarre.

La más interesante de las tres es la tabla central donde San Miguel se representa pesando en la balanza las buenas y malas acciones de los hombres en forma de dos figuritas blancas, mientras Satanás trata de desequilibrarla para conseguir la condenación del alma.  El Santo ha cambiado la túnica con la que se le representa en el periodo románico por la armadura militar y la lanza, elementos identificativos del mismo, junto a la balanza, a partir del siglo XV. Su naturaleza de arcángel queda clara por las alas, de manera que se evita la confusión con otros santos guerreros, como San Jorge. El rostro aparece sereno, con los párpados caídos, lo que contrasta con el oscuro semblante del demonio vencido a sus pies que se representa como un monstruo antropomorfo e híbrido cuya fealdad expresa su maldad, con tres cuernos retorcidos, tres cabezas, patas de ave y alas de murciélago.

El arte del último gótico intentaba acercar lo pintado al mundo real, de ahí el interés por el detalle y por la representación de las calidades táctiles de las superficies: el frío reflejo metálico de la armadura, el relieve de la cota de malla, los adornos de la diadema, o los broches de la capa, la suavidad de las plumas de las alas y los cabellos. El gusto por la suntuosidad de la pintura aragonesa de fines del XV, queda bien patente en los brocados de la capa y los fondos dorados con aplicaciones de yeso en relieve de tipo vegetal. Junto con el predominio de los colores brillantes e intensos, da lugar a imágenes de gran impacto.

Pese al empleo del oro en el fondo, que nos remite al mundo gótico, hay un intento de crear la ilusión de profundidad mediante la representación del enlosado en fuga hacia el fondo, aunque no se ha resuelto de una manera científica, sino empírica e intuitiva. Estos suelos de azulejos con motivos florales son muy frecuentes en la pintura gótica aragonesa y reproducen solerías reales.

La letra con sangre entra (Francisco de Goya)

Entre 1780 y 1785, Goya pinta esta escena de escuela que, en primer lugar, sorprende por la normalidad con la que es asumida por sus protagonistas, en especial por el grupo de escolares que no reciben el correctivo, que se aplican en sus tareas, leyendo con atención un libro o escribiendo en su mesa; hasta el perro muestra su tranquilidad.

A pesar de su pequeño formato está ejecutada con magníficos detalles y un magistral uso de la luz que incide en la autoridad del profesor vestido con negra levita y sentado en su amplio sillón. El punto focal es el alumno díscolo que descubre las nalgas y adopta la postura para recibir los azotes del latiguillo que lleva en la mano el maestro. Junto a ellos, dolidos y llorosos dos compañeros recomponen sus ropas tras haber recibido la lección. La escena se completa con un reducido grupo que observa y libros abiertos en el suelo.

A medio camino entre la crítica social y la escena de costumbres, la obra, tratada con fuertes contrastes lumínicos, nos muestra la preocupación que Goya tenía como buen ilustrado por la educación que recibían los niños.

Este boceto o borrón pudo formar parte de un estudio previo para cartones que no fueron ejecutados dentro de la serie «Juego de niños» que Goya realizó para la Real Fábrica de Santa Bárbara.

La radiografía hecha al lienzo muestra que fue reutilizado, y que se usó en principio para algún boceto de la cúpula «Regina Martyrum» de la Basílica del Pilar.

San Juan Bautista (Gabriel Joly)

Gabriel Joly es un escultor de origen francés, afincado en Aragón y documentado entre 1515 y 1538, año en que muere en Teruel. Discípulo de Damián Forment, se caracteriza por la placidez de sus figuras, sin recrearse en los sufrimientos y torturas. Entre otros lugares, trabajó en la Seo de Zaragoza, en las catedrales de Teruel y Jaca y en Roda de Isábena. De su maestro aprendió la labra del alabastro, de ahí el gran parecido con sus obras.

Joly realiza esta escultura en alabastro dorado y policromado en 1535, como parte del retablo de Santiago que Diego Dieste encarga para la capilla funeraria de su familia en la Colegiata de Santa María la Mayor de Bolea (Huesca).

La imagen muestra un cuidado estudio anatómico, especialmente en la cabeza que es de una gran belleza clasicista. Destaca la postura de la figura, en la que se puede ver como Joly ha renunciado a la disposición frontal.

Retratos de Sebastiana Merklein y Feliciana Bayeu (Francisco Bayeu)

Francisco Bayeu realiza, hacia 1770-75, este retrato de su esposa, Sebastiana Merklein y Salillas, hija del también pintor de origen flamenco Juan Andrés Merklein y de la zaragozana Gregoria Salillas. El pintor presenta a su mujer ya entrada en años, con una gran fuerza expresiva y rasgos que denotan su ascendencia germánica. Aparece con un sencillo vestido y cubierta con una esclavina larga que cae sobre sus hombros.

En el cuadro destaca sobre todo la forma magistral de tratar el cabello, de vaporosos bucles pintados con gran realismo. La fuerza y el carácter de la mujer quedan reflejados en sus ojos, tratados con un soberbio dibujo, de la misma manera que el resto del rostro.

Francisco  y Sebastiana contraían matrimonio el 15 de septiembre de 1759 en Zaragoza. La dote de la joven fue de 6.729 reales de vellón en bienes, alhajas de plata y varios, así como 80 libras, 1506 reales y 26 maravedíes en muebles, ajuar de casa y vestidos.

Tras quince años de matrimonio, nace en 1774 Feliciana Bayeu y Merklein, única descendiente de la pareja. Su padre pinta su retrato de medio busto en 1790. Aparece como una joven adolescente, de mirada tierna y de rasgos suaves, ataviada de manera sencilla. Se cubre la cabeza con una toca, bajo la que muestra los cabellos rizados recogidos en la nuca. El rostro, perfectamente modelado, posee una gran fuerza expresiva. Sobre los hombros luce una toquilla de lana blanca, realizada con pequeños toques de pincel empastados, que le imprimen un efecto de textura rugosa. De factura suelta, casi abocetada, proporciona un carácter íntimo alejado de la rigurosidad de otros retratos de Francisco Bayeu.

Frontal del altar de Cardet

La iglesia de Santa María, conocida como Santa María de les Cabanesses, es la parroquial de la aldea de Cardet, en el valle leridano de Bohí. De estilo románico del siglo XII, pertenece al denominado grupo de iglesias románico-lombardas de este valle catalán.

El frontal del altar de esta iglesia se expone actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Pintura al temple sobre madera con relieves de estuco antiguamente cubiertos de corladura, es obra de la segunda mitad del siglo XIII.

Está compuesto por cinco escenas, la Virgen y el Niño Jesús centrando la composición, ambos ligeramente girados hacia el lado izquierdo del frontal. Este detalle denota un cierto aire de rotura con el arcaizante hieratismo románico. María se representa con corona y sentada en un trono cubierto por un cercado de color amarillo. El Niño está de pie en su regazo, con nimbo crucífero, bendiciendo con la mano derecha y el libro de los Evangelios en la izquierda. Esta composición se encierra en una mandorla con los símbolos tetramórficos de los cuatro evangelistas en los ángulos.

Cada una de las escenas laterales se identifica por medio de inscripciones que aparecen en el marco. En el caso del registro central vemos los siguientes nombres: MATEUS (Mateo), MATER DEI (Madre de Dios) y IOH (Juan). Dentro de las escenas también aparecen algún que otro nombre, como son el caso del toro de Lucas y el león de Marcos (LUCAS y MARCUS), o el caso de María en la Natividad.

En la escena de la parte superior izquierda se representa la Anunciación y la Visitación, separadas por una columna.  Las figuras se acompañan de inscripciones que identifican a los personales: GABRIELLIS (Gabriel), AVE MARIA (María), ELISABET (Isabel), MARIA (María).

En el lado superior derecho se representan las escenas de la Natividad y la Anunciación a los pastores acompañadas de las siguientes inscripciones: IOSE (José), PASTORES, IH PTP (?) y BACL (?). MARIA aparece identificando a la Virgen

En el registro inferior izquierdo se sitúa la escena de la Epifanía. El rey Gaspar se representa imberbe, siguiendo la línea de las pinturas murales de Santa María de Taüll según la cual los reyes magos representan las tres edades del hombre.

Por último, el lado inferior derecho lo ocupa la doble escena de la Matanza de los Inocentes y de la Huida a Egipto.

Bacanal (Juan José Gárate)

Gárate pinta este óleo hacia 1914. Se trata de una escena mitológica, ambientada al aire libre, que recrea una fiesta en honor a Baco. La escultura constituye el eje vertical de la composición, y en torno a ella se disponen los personajes, con una mujer en primer término en actitud de reposo mientras escucha la música de un fauno. En segundo plano, tres mujeres desnudas en actitudes lúdicas, ajenas a la acción que se desarrolla en primer plano.

A destacar la recreación en los elementos utilizados para honrar la fiesta: máscara de teatro, instrumentos musicales, flores y frutas. La composición, perfectamente equilibrada, se resalta con un rico cromatismo.

San Elías de Renera (Guadalajara)

Renera es una bella villa alcarreña situada en el valle de Moratilla, arroyo que baja hasta el río Tajuña. Su casco urbano se adapta de forma lineal al arroyo y al camino principal que lo recorre.

De su devenir histórico tenemos escasas noticias. Sabemos que fue repoblada en el siglo XI, tras la conquista de la comarca por los monarcas castellanos, perteneciendo desde entonces al alfoz o común de Villa y Tierra de Guadalajara. En 1555 obtuvo el título de villa, pasando a tener jurisdicción propia.

Destacan en su caserío los edificios del Ayuntamiento y de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, ambos renacentistas del siglo XVI. La parroquial fue profundamente remodelada en los siglos siguientes, de tal manera que de su primitiva fábrica únicamente resta la portada clasicista, quedando el resto configurado en estilo barroco.

De sus bienes muebles, el retablo mayor desapareció durante la Guerra Civil., y buena parte del resto fueron trasladados al Museo Diocesano de Sigüenza. Entre estos últimos destaca una escultura de San Elías atribuida a Salzillo. La talla llegó a Renera en el siglo XIX, con motivo de la Desamortización, proveniente del convento carmelitano de los Santos Reyes de Guadalajara.

El profeta se representa en el momento en que fue enviado por Dios ante el Rey Ajab, que había traicionado a Yahvé y se había entregado a la adoración de Baal. El escultor ha captado perfectamente el momento en que Elías, muy enojado, habla del castigo de Dios a los falsos profetas. En la mano derecha, que lleva alzada, es de suponer que portase una espada de fuego. Aunque no se puede asegurar la autoría de Salzillo, es indudable que estamos ante una excelente obra,  donde destacan sus calidades táctiles en las encarnaciones y en el manto y la expresión plástica del viento que impulsa la barba y la túnica del profeta.

Llanto ante el cuerpo muerto de Cristo (Juan de Liceyre y Arnau de Bruselas)

Este grupo escultórico forma parte del Retablo mayor de la iglesia parroquial de Almudévar en Huesca, uno de los más interesantes dentro del Renacimiento aragonés, que fue contratado por el concejo de la ciudad en 1555. La profesora Carmen Morte atribuye este relieve a Arnau de Bruselas por sus semejanzas con otras obras suyas de diferentes localidades de La Rioja y Navarra.

Sobre la base de Cristo centrando la escena, según modelos de Rafael, se articula el resto del conjunto en dos composiciones triangulares con los personajes entrelazados. Las actitudes que presentan estos personajes están diferenciadas en dos planos, en el primero es una emoción contenida, mientras que en el segundo es más expresiva como queda patente en el violento escorzo de San Juan. La policromía es claramente renacentista.

Descanso en la huida a Egipto (Giovanni Battista Pittoni)

Giovanni Battista Pittoni es uno de los grandes representantes de la pintura veneciana del siglo XVIII. Como nota curiosa, hay que decir que el artista nunca abandonó su Venecia natal, realizando los numerosos encargos para iglesias y cortes extranjeras desde su propio taller.

De su obra se conserva un considerable número de pinturas y dibujos. Entre ellos, este  “Descanso en la huida a Egipto”, donde se aprecian la composición, el color y la forma de tratar las figuras del pintor.  Pittoni repetiría este mismo esquema y los modelos en numerosos lienzos con el tema de la Natividad y la Sagrada Familia.

En este cuadro el ángulo elegido hace pensar en que la tela estaba destinada a ocupar un lugar elevado. El lienzo recoge las cualidades que hicieron popular la pintura del artista, sobre todo entre su clientela alemana, polaca y rusa: la iluminación brillante que unifica la composición; el colorido elegante y luminoso con el que contrapone delicados azules, rosas y blancos en la figura de María, y amarillos y fríos azules en la de san José; el sólido modelado de los rostros, y especialmente el lenguaje elegante de las manos y los cuerpos. Todo ello hace de este óleo una buena referencia de la producción de Pittoni.

La pintura fue adquirida en 1976 a una colección privada milanesa, y está registrada en los catálogos de la colección Thyssen-Bornemisza desde 1986.

Retablo del Maestro de Albesa (Colegiata de San Pedro de Ager)

Entre las obras muebles del que fuera importante monasterio benedictino de San Pedro de Ager en la comarca catalana de la Noguera destaca el retablo de Santa María que se ubicaba en la cripta de la Colegiata, obra del llamado “Maestro de Albesa”. De estilo gótico, siglo XIV, se le considera como el más importante de uno de los dos grupos de la llamada Escuela de Lérida. A diferencia de los retablos leridanos, los atribuidos a este “Maestro de Albesa” dan más importancia en su ejecución a la estructura que a las figuras.

El retablo lo componen ocho escenas de la Virgen y Jesús, en dos grupos de cuatro separados por columnas con figuras. Durante la guerra civil sufrió importantes desperfectos (se rompieron cabezas, manos, etc.). Además desaparecieron las figuras centrales que representaban a la Virgen y al Niño. Quedan como recuerdo fotografías tomadas antes de estos hechos que nos permiten ver como era el retablo en origen. Las dos escenas que acompaño c se pueden contemplar en el Museo Nacional de Arte de Cataluña y representan la Natividad y la Presentación de Jesús en el Templo.

Retablo de la Santa Cruz de Blesa (Teruel)

El antiguo retablo mayor de la iglesia parroquial de la localidad turolense de Blesa, fue contratado por los representantes de la villa el 9 de noviembre de 1481 con los pintores Martín Bernad y Miguel Ximénez, vecinos de la ciudad de Zaragoza, por la cantidad de 450 sueldos. Este pago se realizó de forma fraccionada en cinco tandas, desde 1483 a 1487, año en que se finaliza, según consta en un documento de fecha 30 de marzo.

El retablo se desmontó del altar mayor a finales del siglo XVIII y sus tablas colgadas de forma desordenada detrás del nuevo retablo barroco, hasta que el Arzobispado de Zaragoza lo vendió al Museo de la Ciudad en 1922. Si en este paréntesis de tiempo se perdió o vendió alguna de las tablas es algo incierto. La que aquí puedes ver representa a los profetas Jeremías, Joel y Miqueas y formaba parte del sotobanco del retablo, formado por los bustos de todos los profetas.

Llama poderosamente la atención el decorativismo con el que está resuelta la tabla, debido fundamentalmente a la gran cantidad de estucos dorados que muestra. Los profetas aparecen inscritos en círculos, con un nimbo poligonal en sus cabezas, tal y como corresponde a los personajes del Antiguo Testamento, y van tocados con sombreros propios de los judíos de la Edad Media. Cada uno de los bustos se acompaña de una filacteria o cinta, donde figuran sus nombres y versículos de sus profecías.

La inclusión de estos profetas en la iconografía del retablo se debe al pensamiento teológico que establece la concordancia entre el mensaje del Antiguo Testamento, donde los profetas anuncian la salvación, y el Nuevo Testamento, donde se cumple el mensaje con el sacrificio de Cristo en la cruz. Este “doble credo” fue muy frecuente en la Europa del siglo XV, tanto en pintura, como en vidrieras y sillerías de coro.

Quinta angustia (Gabriel Joly)

Esta talla en madera policromada la realiza Joly entre 1525 y 1526 como parte del retablo de Santo Tomás de Canterbury para la iglesia de Santa María Magdalena de Zaragoza. El escultor trata la escena, de gran arraigo en el primer renacimiento aragonés, con una evidente armonía y equilibrio entre las figuras que conforman el grupo. Destaca el tono contenido de las actitudes de María, San Juan y la Magdalena, sin renunciar a mostrar el desconsuelo de sus protagonistas. En la policromía se aprecia un tono natural de las encarnaciones con la aplicación de frescores en los rostros y ropas doradas con cenefas en tejidos que imitan los de la época.

Este episodio de la Quinta angustia, también conocido como las Lamentaciones ante el cuerpo muerto de Cristo, es el más conmovedor del tema medieval de los Siete Dolores de la Virgen.

Pila bautismal de Canales del Ducado (Guadalajara)

En la pequeña localidad guadalajareña  de Canales del Ducado, actualmente dependiente administrativamente de Sacecorbo, destacan su graciosa fuente, construida en 1891 con peculiar pila central de piedra tallada, y su iglesia parroquial de estructura románica que quedó desvirtuada con las profundas reformas realizadas en el siglo XVII. Único vestigio de la primera fábrica es su sencilla portada, bajo porche cerrado, de dos arquivoltas, guardapolvos con puntas de diamante y jambas como apoyos.

De esta iglesia proviene la magnífica pila bautismal que se expone en el Museo Diocesano de Arte Antiguo de Sigüenza, considerada junto con la de Esplegarés, la mejor pila románica de la provincia de Guadalajara. Se decora con una arquería tallada que se completa con una ancha banda de gruesos tallos y hojas en la parte superior. Es posible que se concibiese con una figura tallada ocupando cada uno de los arcos. Actualmente únicamente en cinco de ellos encontramos estos elementos.

Dos de ellos presentan personajes de cuerpo entero, uno claramente identificable como San Pedro por la gran llave que porta en las manos; del segundo no se puede precisar a quién representa, ya que le falta la mitad inferior del cuerpo, aunque es de suponer que se trate de San Pablo.

Otros dos de los arcos se rellenan con figuras animales: un águila y un animal fantástico, especie de dragón. Se completan los detalles tallados con una gran hoja, del mismo tipo que las de la parte superior de la pila, que ocupa el centro de un quinto arco.