Escena de disciplinantes (Francisco de Goya)

Pintura, junto a “matrimonio desigual” que se exponen en el Museo Lázaro Galdiano, que han sido atribuida a Francisco de Goya, excepto por algunos críticos modernos. El Museo sigue considerándolas, con reservas, obra de este pintor, hasta que se emita una autoría definitiva. Aquí se representa en primer término a un grupo de cuatro penitentes a la derecha del espectador con una puerta de muralla de ciudad como fondo por la que sale una multitud en la que destacan tres damas, también en primer término, a la izquierda. En el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires se expone otra versión del mismo tema, considerada original de Goya. (texto extraído del catálogo online del Museo Lázaro Galdiano)

Matrimonio desigual (Francisco de Goya)

Pintura, junto a “escena de disciplinantes” que se exponen en el Museo Lázaro Galdiano, que han sido atribuida a Francisco de Goya, excepto por algunos críticos modernos. El Museo sigue considerándolas, con reservas, obra de este pintor, hasta que se emita una autoría definitiva.

La escena es idéntica a la que aparece en el cuadro “La segunda boda del jorobado”, que se expone en el Museo de Romanticismo, que al igual que el anterior, parecen copias del que podemos ver en el Museo del Louvre, atribuido igualmente a Goya.

La composición se desarrolla en el interior de una iglesia. En el centro aparece una pareja arrodillada frente a un altar, y junto a ellos el sacerdote de pie. En segundo plano, y rodeando a los contrayentes, los asistentes que contemplan la ceremonia también arrodillados. El novio, de pelo cano y pronunciada joroba, viste una levita amarilla; la novia, vestida de negro cubre su cabeza con una mantilla blanca, mientras que el clérigo, ataviado con una casulla rosácea, sujeta un libro entre sus manos. La iluminación procede de un ventanal alto y enrejado en el lateral izquierdo de la escena. Predomina en la obra la pincelada suelta y muy abocetada, con las figuras apenas esbozadas.

El tema del cuadro trata del matrimonio desigual y viene a ser una denuncia de las uniones de conveniencia en las que priman los intereses económicos o de sangre frente a los enlaces por amor. En el cuadro queda patente la diferencia de edad de los dos cónyuges. Estos matrimonios de conveniencia, muy comunes en el siglo XVIII, fueron muy criticados por Goya en “Los Caprichos” y por Leandro Fernández de Moratín en su obra “El sí de las niñas”, al igual que más tarde haría Mariano José de Larra en su artículo “Casarse pronto y mal”.

San Cayetano (Francisco de Goya y Lucientes)

Esta pintura formaba parte del programa decorativo del oratorio del palacio de los Condes de Sobradiel en Zaragoza. El colocar este Santo dentro de la iconografía del oratorio responde al segundo nombre del conde, Joaquín Cayetano Cavero y Pueyo, y a su vez con la advocación de la iglesia que se levanta junto al palacio. El Santo se representa en edad avanzada, arrodillado en actitud de veneración, con el cuerpo inclinado hacia delante y la mano derecha elevada. El entorno de la figura es especialmente oscuro y algo inquietante, a lo que contribuye el color negro del hábito, de tal manera que únicamente destacan las carnaciones de rostro y manos. Al igual que los otros tres cuadros de pequeño formato, su ejecución es a base de trazos abocetados muy enérgicos, algo descuidados, pero sumamente expresivos, que modelan las formas de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color. (texto extraído del catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón)

Niños buscando nidos de pájaros en las ruinas (Francisco de Goya y Lucientes)

Este cuadro pertenece, al igual que los anteriores, a la serie dedicada a juegos infantiles que Goya pinta entre 1777 y 1785, y de los que existen varias repeticiones. De éste en concreto se conoce dos, una propiedad de Linsday Fine Art Ltd., y la que aquí se muestra, que forma parte de la colección Santamarca, y que es la sexta y última de la serie. Aquí Goya representa a un grupo de doce niños que están buscando nidos de pájaros en lo alto de unas ruinas. Para ello se ayudan de cañas y se apoyan entre sí para que uno de ellos llegue a lo más alto. Al igual que en el resto de los cuadros de la serie, el pintor se detiene en la observación de los más desfavorecidos, vestidos con andrajos que sirven para identificarlos. Toques de lila, rosa y gris conforman un cielo nublado sobre la escena, que se completa con las ruinas de un edificio al fondo. (texto basado en el que figura en el catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón).

Niños peleándose y jugando con un balancín (Francisco de Goya y Lucientes)

Este cuadro pertenece, al igual que los anteriores, a la serie dedicada a juegos infantiles que Goya pinta entre 1777 y 1785, y de los que existen varias repeticiones. De éste en concreto se conoce dos, una propiedad de la Fundación Dr. Ignacio Tarazona Blanch que se expone en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y la que aquí se muestra, que forma parte de la colección Santamarca. En este óleo un grupo de once muchachos se divierte de diferentes formas. Por un lado, tres están subidos a un balancín, uno de ellos vestido con hábito franciscano. Otros cuatro se pelean, dos a dos, en el centro de la composición, y a la izquierda dos niños, vestidos de colegiales, hablan entre sí mientras contemplan las escenas anteriores. En segundo término, otros dos miran a un mono encadenado que está sentado sobre un muro y que observa también el desarrollo de estas actividades. Todo ello se enmarca sobre un fondo en el que se distinguen ruinas entre una bruma sombría que, en la parte central de la composición, se torna más luminosa, tal vez con la intención de destacar el protagonismo de los niños. (texto basado en el que figura en el catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón).

Niños jugando a pídola (Francisco de Goya y Lucientes)

También titulado “Niños que juegan a saltar”, este lienzo forma parte de una serie dedicada a juegos infantiles que Goya realizó entre 1777 y 1785, y de los que existen varias repeticiones, una de ellas, que es la que aquí se muestra, perteneciente a la colección Santamarca. Siete niños juegan a pídola, antiguo juego que consiste en que un muchacho salta por encima de otro que se encorva. La escena se sitúa al aire libre, delante de un fondo de sábanas extendidas y de arquitecturas pintadas detrás de éstas. Goya recrea diversas posturas habituales en la práctica de este juego, como son la posición erguida previa al salto, la postura encorvada del que ha de ser saltado, o la caída. Las pinceladas rápidas y gruesas con que capta la indumentaria de los muchachos contrastan con los golpes de pincel más ligeros dados a los edificios del fondo. Goya pinta el paisaje recurriendo a tonalidades frías que sugieren ligereza frente a las oscuras siluetas de los niños. (texto basado en el que figura en el catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón).

Niños peleándose por castañas (Francisco de Goya y Lucientes)

Entre 1777 y 1785 Goya realizó una serie de óleos sobre juegos infantiles. En 1842 fue adquirida por Sir Willian Stirling Maxwell, disgregándose posteriormente. De esta manera “Niños peleándose por castañas” forma parte actualmente de una colección particular. Además, existe una copia, que es la que se reproduce en las fotografías adjuntas, que forma parte del grupo de cinco, propiedad de la Fundación Santamarca. En este óleo, Goya representa a un grupo de niños que intentan coger con sus sombreros las castañas que un hombre les arroja desde la ventana de un edificio, mientras otros juegan y se pelean sin participar en la escena anterior. Un niño más pequeño, vestido con un batín amarillo, llora al tiempo que tira de un cordel atado a un carrito de madera. La escena se desarrolla al aire libre, sobre un fondo realizado a base de pinceladas celestes y rosadas, consiguiendo un ambiente ligeramente más luminoso que en el resto de los cuadros de la serie. Las ruinas de unos edificios al fondo completan la composición. (texto basado en el que figura en el catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón)

Niños jugando a los toros (Francisco de Goya y Lucientes)

Entre 1777 y 1785 Goya realizó una serie de óleos sobre juegos infantiles. Podría tratarse de algún encargo, de los que existen varias repeticiones. De “Niños jugando a los toros” se conocen tres copias: una en el Linday Fine Art Ltd. de Londres, la segunda, según Camón Aznar, en una colección privada madrileña, y la tercera, que es la que aquí se ofrece, en la colección de la Fundación Santamarca de Madrid. En esta escena se emula una tauromaquia en la que unos niños hacen de toreros y otros de picadores. En el centro de la composición, uno de ellos simula ser el toro utilizando una cesta con cuernos con la que arremete contra otro que yace tumbado en el suelo. Goya incluye en la escena a un muchacho disfrazado de fraile que participa en esa improvisada tauromaquia. El pintor crea en este cuadro un intenso juego de luces y sombras y recurre para ello a la estructura abovedada bajo la que se desarrolla la escena. (texto basado en el que figura en el catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón)

Niños jugando a los soldados (Francisco de Goya y Lucientes)

Entre 1777 y 1785 Goya realizó una serie de óleos sobre juegos infantiles. Podría tratarse de algún encargo, de los que existen varias repeticiones. De momento se contabilizan tres, una en Pollok House en Glasgow, la segunda en la colección Maxwell Mac-Donald de Londres, y la tercera, a la que corresponden las fotografías que se acompañan, en la colección de la Fundación Santamarca de Madrid. Esta repetición de cada uno de los cuadros hace pensar en que la serie tuvo un cierto éxito, y que su temática era acorde para decorar los hogares de personajes acomodados de la sociedad del momento. En este en concreto, bajo el título de “Muchachos jugando a los soldados” el pintor representa a un grupo de menores que se divierten imitando a los adultos sobre una colina, al aire libre. A pesar de sus vestimentas andrajosas, el niño que ocupa el centro de la composición emula a un rey rodeado por otros que representan a sus vasallos, incluso hay uno de ellos que le suplica arrodillado. A su izquierda, cinco niños vestidos de militares protagonizan un desfile. (texto basado en el que figura en el catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón)

Retrato de Gumersinda Goicoechea (Francisco de Goya y Lucientes)

Con motivo de la boda de su hijo Francisco Javier con Gumersinda Goicoechea el 5 de julio de 1805, Goya realiza una serie de siete retratos en miniatura sobre planchas de cobre en formato circular que representan a su hijo Javier, la novia, sus tres hermanas y los padres de éstas. Todos los medallones se caracterizan por la profunda captación psicológica del personaje. En este caso Gumersinda mira directamente al espectador sin demasiada alegría, con mirada distante. Lleva un vestido con ligero escote y un sombrero de mimbre decorado con un lazo rosa. Técnicamente, Goya utilizó la propia imprimación rojiza para crear sombras que aumentan el volumen de la figura a la altura del cuello. Al igual que en el resto de los medallones, Goya supo captar magistralmente la psicología de los personajes. El medallón fue adquirido por el Museo de Zaragoza, junto con el de Francisco Javier Goya, en el año 2003. (texto basado en el que figura en la web de la Fundación Goya en Aragón)

Retrato de Francisco Javier Goya (Francisco de Goya y Lucientes)

Con motivo de la boda de su hijo Francisco Javier con Gumersinda Goicoechea el 5 de julio de 1805, Goya realiza una serie de siete retratos en miniatura sobre planchas de cobre en formato circular que representan a su hijo Javier, la novia, sus tres hermanas y los padres de éstas. Todos los medallones se caracterizan por la profunda captación psicológica del personaje. En el caso de Francisco Javier, aparece retratado de busto, con la cabeza ligeramente girada hacia la izquierda. De rostro juvenil, tenía 17 años cuando Goya lo retrató, manifiesta un gesto melancólico y de enfado a la vez. El cabello peinado hacia delante se confunde con el tono oscuro del fondo. Viste levita abotonada con el cuello levantado por donde asoma la camisa blanca que le cubre hasta la barbilla.  El medallón fue adquirido por el Museo de Zaragoza, junto con el de Gumersinda Goicoechea, en el año 2003. (texto basado en el que figura en la web de la Fundación Goya en Aragón)

Baile de máscaras (Francisco de Goya y Lucientes)

También conocido como “Danzantes enmascarados bajo un arco”, la composición de este pequeño óleo está dominada por un grupo de figuras enmascaradas bailando vistas a través de un gran arco que deja pasar la luz, quedando las esquinas superiores en total penumbra. En el centro, una muchacha con vestido de color amarillo levanta los brazos y la pierna izquierda realizando un paso de baile muy parecido a la jota aragonesa. Otras tres figuras bailan junto a ella. A la izquierda, cobijados bajo el arco, tres personas de aspecto humilde están sentadas ignorando el baile que representan los que tienen delante, de manera que se establece un gran contraste entre las actitudes de unos y de otros. La pincelada de este cuadrito (30 x 38 cm.) destaca por su pastosidad, especialmente apreciable en las zonas más iluminadas: dentro de la luz del arco y en el vestido de la joven bailadora. (texto basado en el que figura en el catálogo on-line de la Fundación Goya en Aragón).

Visión fantasmal (Francisco de Goya y Lucientes)

Esta pequeña pintura al óleo sobre lienzo figuraba en 1928 en la colección de los Conde de Gabarda en Zaragoza, que la tenían por herencia desde su antepasado don Juan Martín de Goicoechea, amigo y protector de Goya, a quien se la regalaría el pintor hacia 1801. Se trata de un borrón o esbozo de un sueño, un “capricho fantasmal”, una fantasmagoría. La escena la centra la figura de un gran fantasma, un ser demoníaco, de cuya cabeza salen dos cuernos, que se aparece a un grupo de figuras humanas. Viste una capa negruzca y luce una larga cabellera que le cae por los hombros. Cuatro figuras humanas están a sus pies, esquemáticamente definidas mediante cortas pinceladas rosáceas. En el extremo inferior derecho hay otras tres figuras humanas, que parecen femeninas, cubiertas con sábanas blancas. A ambos lados del ser demoníaco principal aparecen otros dos seres fantasmales: el de la derecha cubierto con una especie de capote y el de la izquierda, más al fondo, se aleja hacia un foco espectral de luminosidad grisáceo-azulada; lleva capa larga y va tocado con una especie de sombrero de dos picos. El borrón está ejecutado “allá prima” sin correcciones.  (texto extraído de la cartela que figura junto al cuadro en el Museo de Zaragoza)