La muerte de San Francisco Javier (Francisco de Goya)

Goya pinta este óleo entre 1771 y 1774 para la devoción particular de sus familiares.  En la pintura se evidencia la admiración que por tradición siente esta familia hacia San Francisco Javier, nombre muy común entre los Lucientes. De su rama genealógica se conoce a su tía materna , Doña Francisca, así como a un Francisco Lucientes. El nombre continuaría con el propio Goya, que recibe los nombres de Francisco José por su madrina de bautismo Francisca de Grasa. El pintor continuaría con la tradición dando a su hijo los nombres de Francisco Javier.

La temática de este pequeño lienzo está inspirada en un dibujo de Niccolo Bertuzzi que el joven artista pudo ver durante su formación en la Academia de Luzán en Zaragoza. La escena principal se desarrolla en el interior de una sencilla arquitectura, formada por un pequeño chamizo de madera y paja que cobija al santo. Coronándolo se disponen dos angelotes que lo acompañan en el momento de morir. El tratamiento expresivo del rostro moribundo e implorante de San Francisco y la fuerza de sus manos de nudillos vigorosos, nos anuncian a un Goya posterior.

San Francisco viste el hábito pardo de la orden jesuítica, en el que destaca la concha de peregrino con el atributo de un cangrejo que, según la leyenda, rescató el crucifijo del Santo cuando se le cayó al mar. De pincelada rápida y vigorosa en la que destaca el abocetamiento antes que la minuciosidad, en un plano alejado se reconocen las velas de dos barcos que simbolizan el trabajo del misionero en tierras lejanas. La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de unas equilibradas gamas cromáticas. La luz cenital alta incide en las manos y rostro del Santo imprimiendo una mayor espiritualidad.

Virgen con el Niño y cesto de frutas (Damián Forment y taller)

De esta obra no se tiene noticia alguna hasta que ingresa en el Museo Frederic Marès de Barcelona. Tampoco el antiguo propietario aportó ningún dato que permita reconstruir su historia.

Esta falta de información plantea algunos interrogantes, entre ellos su función social, desconocida al no saber el lugar al que estaba destinada la talla. Su iconografía y tamaño parece excluirla como parte de un retablo. Igualmente es problemático concretar su autoría.

Por su tema y el tratamiento amable que se hace de ella podría estar destinada a imagen devocional en el ámbito privado. Desde el punto de técnica y estilo artístico, dada su calidad, se puede atribuir al taller de Damián Forment, aunque la escasa expresividad de las figuras descartaría su propia autoría.

Destaca en la pieza el equilibrio compositivo y la técnica del relieve que gradúa el volumen, desde el bajorrelieve de la Virgen hasta casi la figura exenta del Niño. Es notable también la factura del cuello y el cabello del Niño.

Luis, Rosa y Raymundo de Madrazo (Federico de Madrazo)

Este retrato familiar reúne a tres hijos de Federico de Madrazo y de Luisa Garreta en una estudiada composición ambientada en un exterior ajardinado. Muy elogiado por críticos e historiadores, mereció figurar en la portada del catálogo de la exposición dedicada a Madrazo que, en 1994-1995, se celebró en el Museo del Prado de Madrid.

Fechado en 1845, representa de izquierda a derecha a Luisa, Rosa y Raimundo. Luisa, nacida en Madrid el 4 de julio de 1836, contaba 9 años en el retrato. Rosa, nacida en París el 2 de marzo de 1838 y bautizada el 5 de marzo con los nombres de Rosa, Cecilia y Paulina, tenía 7 años. Por último, Raimundo, nacido en Roma el 24 de julio de 1841 y bautizado el 28 del mismo mes con los nombres de Raimundo, Cristina, Rafael y Federico, contaba 4 años de edad.

Frontal de altar de Aviá (Barcelona)

En el Museo de Arte de Cataluña se expone un magnífico frontal de altar románico procedente de la iglesia de Santa María de Aviá. Pintado al temple con aplicaciones de relieves formados por barnizados y estucados sobre una tabla de madera de álamo de 105 x 175 cms, está dedicado a la Virgen María y se divide en cinco espacios separados y encuadrados por marcos a base de una cinta de filigrana elaborada en relieve conseguido mediante estuco.  La calle central ocupa toda la altura del antipendio, mientras que las dos laterales, más anchas, se dividen verticalmente en otros dos espacios cada una con escenas de la vida de María.

La calle central la ocupa la imagen de la Virgen entronizada con el Niño sobre su regazo, bajo un arco trilobulado con dos ángeles en las esquinas superiores, uno saliendo de entre nubes, y el otro del marco lateral. María está sentada de frente y viste túnicas de colores rojo y azul con motivos florales, prendas con las que también aparece en el resto de escenas. El Niño, sentado en su regazo, está representado de costado mirando hacia el lado derecho, con la mano diestra realizando un gesto que parece de bendecir, aunque también se ha querido interpretar que podía llevar algún tipo de objeto, si bien en principio no se advierten restos del mismo.

En la parte superior del lado izquierdo aparecen dos escenas bajo arcos de medio punto divididas por una fina y estilizada columnilla. La primera representa la Anunciación a la Virgen por parte del arcángel San Gabriel. La Segunda es la Visitación de Isabel a su prima María, y el abrazo entre ambas.

A este mismo nivel, en el lado derecho, vemos la escena del nacimiento de Jesús. La Virgen está sentada con el Niño en la cuna cubierto con un lienzo y San José, también sentado, a su lado. Detrás de la cuna, las figuras del asno y del buey.

Volviendo al lado izquierdo, en la parte inferior, se representa la Epifanía, con las figuras de los tres reyes identificadas por otras tantas inscripciones en la parte alta: GASPAR, BALTASAR y MELCHIOR. Los tres van coronados y ostentan en alto, frente a ellos, sus ofrendas.

Por último, en la parte inferior derecha, observamos la escena de la presentación de Jesús en el templo. Aquí aparece Simeón devolviendo, tras su inspección, al Niño Jesús a su madre, que hace el gesto de recibirlo con los brazos. La escena se completa con la sacerdotisa Ana, a la derecha de la Virgen y con otro personaje no identificado a la izquierda de la escena que guarda las tres palomas.

El frontal se ha datado entre los años 1170 y 1200, y se considera obra del “Maestro de Aviá”, del que se sabe elaboró otro para la parroquial de San Sadurní de Rotger, actualmente en el Museo Episcopal de Vic. Su estilo se corresponde con una pintura algo más desarrollada que la estrictamente románica, relacionándose con el denominado estilo bizantino o italo-bizantino, caracterizado por la ausencia de hieratismo en algunas de las figuras y por la asimetría en las composiciones detalladas. Los colores predominantes son el rojo y el azul oscuro, con el verde y amarillo como secundarios.

Pila bautismal de Adobes (Guadalajara)

Adobes es una pequeña localidad de la Comarca guadalajareña de Molina de Aragón en cuyo casco urbano destaca su iglesia parroquial de Santa Cristina, obra renacentista del siglo XVI, concretamente de 1589 según inscripción grabada en el frontón de su portada. Al interior, consta de nave única de tres tramos con retablo mayor, obra del aragonés Pascual Navarro, realizado en el siglo XVIII, con imagen de la Santa titular en su calle central.

A pesar del interés de templo y retablo, el objeto de este post no son ni uno ni otro sino la pila bautismal que actualmente se ubica en el centro del último tramo de la nave, frente a la portada de entrada. Se trata de un ejemplar ciertamente curioso y único en la zona, que podríamos datar hacia el siglo XVI, tal vez coetánea de la construcción de la iglesia.

El vaso polilobulado interior se decora al exterior con un total de diez escudos de armas que encierran motivos heráldicos y religiosos, en buena parte deteriorados debido a la erosión que la piedra arenisca en la que la pila está labrada ha sufrido a lo largo de los siglos, a la que ha contribuido en buena medida el haber estado expuesta durante mucho tiempo a la intemperie hasta no hace muchos años en que la Asociación Socio-cultural de amigos de Adobes la recuperó y recolocó en el interior de la iglesia.

En tres de estos escudos figuran otras tantas inscripciones, las dos primeras referidas a Jesucristo: “IHS” y “XPS”, monogramas de su nombre, y la tercera, “FNS”, abreviatura de la palabra latina “fons”, que significa fuente o manantial, en clara alusión a la pila bautismal como fuente de vida.

Además de estas inscripciones, hay tallada una especie de llave, una cruz patada que a algunos les ha servido para hacer volar la imaginación y llevar la antigüedad de la pila hasta los templarios, una estilizada estrella de seis puntas, una espada en alto, una banda diagonal, un rectángulo y, por último, un disco que podría ser una rueda de molino, motivo heráldico de la Ciudad de Molina y de sus antiguos señores, los Condes de Lara.

A la espera de un estudio que pueda acercarnos al significado de esta simbología, no es aventurado decir que esta desconocida pila bautismal es una de las más interesante de las conservadas en la provincia de Guadalajara, y como tal debería de constar en los correspondientes inventarios, a la par que se toman las medidas adecuadas para su correcta conservación.

El sueño de José (Mariano Barbasán)

Barbasán pinta este cuadro en 1888 basándose en una fotografía en la que él y sus hermanos teatralizaban un pasaje de la vida de José, hijo de Jacob. Concretamente se ubica en la cárcel, donde José termina injustamente cuando está en la Corte como esclavo del Faraón. Allí coincide con dos siervos más a los que interpreta sus sueños. La pintura evoca el momento en el que José predice que en tres días el copero será liberado, mientras que el panadero hallará la muerte. Destaca en el cuadro su calidad colorista de pincelada corta dentro de una sencilla composición.

Gracias a esta obra, el pintor fue pensionado en 1889 por la Diputación Provincial de Zaragoza para ampliar sus estudios de pintura en la Academia Española de Roma.

Virgen con el Niño (José de Madrazo)

Una de las pinturas más destacadas dentro de las producción de tipo religioso que realiza José de Madrazo, es esta delicada y pequeña composición de la Virgen con el Niño. Pintada en Roma en 1816, muestra una clara inspiración en modelos rafaelescos, tanto en la representación de la Virgen como en la estudiada agrupación de las figuras. La pureza de líneas y armonía de colores que domina esa pintura está en consonancia con los postulados teóricos propugnados por el grupo de los Nazarenos, que el pintor conoció en Roma, encabezado por Johann Friedrich Overbeck y Peter von Cornelius.

La Virgen está representada de perfil, con la cabeza vuelta hacia el espectador y el Niño abrazado tiernamente contra su pecho, con cabellos dorados y ligeramente ondulados, cara ovalada, ojos grandes y almendrados, nariz de perfil recto, boca y orejas pequeñas y barbilla afilada. María viste túnica de color rojo y manto azul, con un velo sobre la cabeza y hombros con el cual parece querer arropar al Niño elevándolo delicadamente con los dedos de su mano derecha.

El verismo, candidez y dulzura del Niño Jesús, distantes de las representaciones convencionales, apuntan la posibilidad de que en realidad se trate de un retrato y, en este sentido, tradicionalmente se han identificado en los rostros de la Virgen y el Niño a su esposa Isabel Kuntz Valentini y a su hijo Federico, nacido en 1815.

Virgen con el Niño (Lucas van Leyden)

Lucas van Leyden fue un pintor y grabador holandés nacido en 1494 en la localidad de Leiden. Su verdadero nombre era Lucas Hugensz o Jacobsz. Su obra, muy influenciada en su juventud por Durero, está marcada por un sentido monumental en la composición de las figuras, la utilización de la perspectiva aérea, la minuciosidad en los ropajes y el naturalismo en la caracterización de los personajes. En España se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid una interesante colección de sus grabados.

En comparación con los grabados, sus cuadros son más simples y menos logrados, y muy pocos son de autoría segura. Entre ellos está este óleo de la Virgen con el Niño que, procedente del antiguo Convento de San Lamberto de Zaragoza, se conserva en el Museo de la Ciudad.

Se trata de un cuadro importado de Flandes, bien por un comerciante, un diplomático o un noble, quien lo donó al citado convento.

Destacan en la obra los precisos detalles que la salpica: el característico paisaje de los Países Bajos que aparece en el fondo; el Niño que, sentado en el regazo de la Virgen, juega con un pajarito y el delicado rostro de María que aporta serenidad a la escena.

Los pliegues de las ropas y los árboles del fondo dan a la composición una marcada verticalidad. La precisión de detalles, la calidad en el dibujo y el fuerte colorido definen el conjunto.

Virgen de Ger

En el Museo de Arte de Cataluña se expone una magnífica talla románica del siglo XII de una Virgen con el Niño proveniente de la iglesia de Santa Coloma de Ger, en la Baja Cerdeña.

De estilo arcaico, la Virgen viste una túnica roja y casulla verdosa con un largo velo, también de color rojo, sobre la cabeza y decoración de flores amarillas de ocho pétalos en perfecta simetría radial. El velo cae de forma natural, cubriéndole la espalda hasta el límite con el trono donde está sentada. El calzado va adornado con unos puntos entre dos rayas sobre fondo de color verdoso. La imagen, a pesar de que los rasgos de su cara están suavizados, es de una gran rudeza.

El Niño está sentado en posición ligeramente desplazada hacia la rodilla izquierda. Bendice con la mano derecha y sostiene con la izquierda un libro abierto sobre el que se puede leer EGO SUM…, siendo el resto de la inscripción ilegible por estar medio borrada o rota. Viste también túnica y capa cruzada al estilo de las togas romanas. La túnica, con fondo de color amarillo, va adornada con flores rojas de cuatro pétalos.

El trono sobre el que se sienta la Virgen es el que se utiliza en la época para estas tallas. En la parte visible de los lados se aprecian motivos florales en círculos en un bajorrelieve de pasta. La zona posterior del asiento acaba en un pequeño respaldo curvado.

Interior de Iglesia. La Confesión (Raimundo de Madrazo)

Esta pintura es una obra inacabada que muestra el método pictórico de Raimundo Madrazo de imprimir directamente sobre la tela, sin dibujos, los motivos a representar que posteriormente finalizaba en el taller. Aquí, es la incidencia lumínica cenital la que establece el argumento de la composición, resaltando la imagen de la muchacha que, simulando la lectura del misal, gira la cabeza para atender a la confesión de la anciana que, en la penumbra de la estancia, destaca a causa de la viveza del color rojo del pañuelo de la cabeza.

Don Luís María de Borbón y Vallábriga (Francisco de Goya)

En este retrato del primer hijo del Infante don Luís Antonio de Borbón y de doña María Teresa de Vallábriga, que Goya pinta en 1783, durante su estancia en la localidad abulense de Arenas de San Pedro, el niño aparece con porte aristocrático, en posición erguida, y con la mirada atenta al espectador.

Viste traje de Corte, con medias blancas, casaca, chaleco y calzón corto de un color azul añil, en un afán por certificar la pertenencia del retrato a la familia Borbón. Para dar una mayor relevancia a la personalidad del niño, el pintor elige un punto de vista ligeramente bajo en la perspectiva del cuadro.

En su estudio en penumbra se vislumbra un conjunto de muebles diseñados de acuerdo a su estatura, que bien podrían deberse a Ventura Rodríguez, ya que muestran similitud con los que diseñó para el infante don Luís. Su mano derecha sostiene la pieza que le falta al puzle de un mapa que reposa sobre la mesa. Esta pieza corresponde a las provincias de Madrid, Toledo y Cuenca. Con la mano izquierda coge el compás necesario para medir distancias en cartografía. Con estos dos elementos, Goya hace especial hincapié en la geografía, la gran afición del joven Luís María, además de mostrar el conocimiento de las Artes Liberales que debía poseer un noble.

En el mapa de Europa situado detrás del retratado se lee este texto: “AL S.D. LUIS MARIA / HIXO DEL DER.S. INFANTE / D. LUIS / Y DE LA MUI ILUSTRES. / D. MAR. TER. VALLABRIGA / A LOS SEIS AÑOS / Y TRES MESES DE EDAD”.

Toda la felicidad que desprende este cuadro quedó truncada con la muerte del Infante don Luís Antonio de Borbón en 1785 y por las crueles decisiones que, respecto a la familia Borbón Vallábriga, tomó el rey Carlos III.

Recogiendo pimientos (Juan José Gárate)

En 1939, Gárate realiza esta pintura costumbrista centrada en las labores agrícolas. Centra la escena un grupo de personajes que, ataviados con la indumentaria tradicional de las zonas rurales, recogen pimientos en grandes cestas de mimbre.

Los piferaros tocando una oración a la Virgen (José de Madrazo)

En este óleo, José de Madrazo representa una escena costumbrista común en la Roma del primer Ottocento, en la que tres músicos, conocidos popularmente como pifferai o piferaros, tocan una melodía ante una imagen de la Virgen con el Niño colocada en una hornacina bajo dosel sobre un pequeño altar situado en un soportal.

Estos pastores de los Abruzzos, que bajaban a la Ciudad de Roma para la novena de la Inmaculada, van ataviados con sus trajes y mantos largos tradicionales y hacen sonar sus instrumentos: una especie de oboe popular  o piffero, y un tipo de gaita llamada zampogna. Frente a ellos, el pintor ha situado unos chicos con el pelo revuelto y vestidos con andrajos que les contemplan embelesados. Dos mujeres también atienden a la música, una sentada con un cesto de naranjas a sus pies, y otra en la calle, junto a una fuente, con un cacharro de cobre apoyado en la cabeza. En la escalera del fondo, una mujer encinta y un joven caballero también muestran interés por la escena.

La escena se desarrolla en un soportal de la Vía Baccina de Roma, lo que sirve para un logrado efecto de claros-oscuros. Al fondo se reconocen el arco del Pantani, tres columnas y el arquitrabe del templo de Mars Ultor y la torre campanario de la desaparecida  iglesia y monasterio de la Annunziata,  levantada por los religiosos neófitos dominicos sobre ese templo romano.

Retablo de la Virgen del Comendador (Monasterio de Sigena –Huesca-)

El Retablo de la Virgen del Comendador se ubicaba en el ábside de la derecha, lado de la Epístola, de la iglesia conventual del Real Monasterio de Sigena. Cuando en el siglo XVII el ábside se habilita como sacristía, el retablo es trasladado a otra capilla que presumiblemente ya existía en el jardín del claustro, en el ángulo entre las crujías del mediodía y de levante. Esta capilla se cubría con bóveda de nervadura y era más reducida que el retablo, por lo que tuvo que acomodarse al espacio en uno de sus muros, quedando mutilados el guardapolvo y los pináculos del extremo, que fueron reconstruidos y con ellos se expone actualmente en el Museo de Arte de Cataluña. En esta capilla había otro retablo de finales del siglo XVI dedicado a Santa Catalina de Siena. Desaparecida la capilla, de este segundo retablo no hay vestigios, al menos localizados.

El retablo de la Virgen es de pintura al temple sobre tabla.  Se ha datado en la segunda mitad del siglo XIV, entre 1367 y 1381, fechas que corresponde con el priorato del Comendador Fray Fontaner de Glera que está representado como donante arrodillado a los pies de la Virgen en la escena central.  El Comendador era el prior de la comunidad de sanjuanistas que vivía en Sigena junto a las monjas. Era un grupo de frailes que estaba subordinado a la priora, o sea, una comunidad masculina concebida como complemento de la de religiosas.

Ha tenido varias atribuciones: Pano y Arco y Garay lo atribuyen a Borrassa;  José Gudiol al círculo de Ramón Destorrents y Alcolea a Francisco Serra, aunque la más aceptada hasta la fecha es la de Post y Camón Aznar que lo hacen obra de Jaime Serra, y como tal se cita en la cartela explicativa que le acompaña en el Museo.

El retablo reproduce preciosas escenas de la vida de la Virgen con gran sentido descriptivo y brillante colorido. En la calle central aparece, como figura principal, la Virgen entronizada y el donante, Fray Fortaner de Glera, de rodillas en posición orante y con la inscripción identificativa “FRA. FORTANER. D.GLRA. COMNADOR. D.SIXENA”. En el ático, la escena de la Crucifixión.

En la calle de la izquierda, desde arriba, izquierda-derecha se reproducen las siguientes escenas: Anunciación, Nacimiento de Jesús, Epifanía, Presentación, Jesús ante los doctores de la ley y Bautismo en el Jordán.  En las calles de la derecha, Resurrección, Ascensión, Pentecostés, Preanunciación de la Muerte de María en la que el arcángel San Gabriel anuncia su próxima muerte a la Virgen mientras San Pedro y San Juan se acercan, Dormición y Coronación.

En la predela hay escenas alusivas a las profanaciones judaicas, temas muy del momento, en que los cristianos y judíos no se llevaban siempre bien, siendo frecuentes las persecuciones que justificaban con acusaciones como las aquí incluidas. De izquierda a derecha se representan: Reaparición milagrosa de una hostia, Recuperación de una hostia arrojada al mar, Última Cena, Sacrilegios y martirios judíos y Milagro de una mujer que había comulgado en pecado mortal.

El retablo está considerado como una de las obras más sobresalientes de la Comunidad sigenense, y como tal se expone en el Museo barcelonés como una de las piezas “estrella” de su colección de arte gótico.

Retablo dedicado a San Juan Bautista (Monasterio de Sigena –Huesca-)

Del que fuera retablo de la capilla de San Juan Bautista, que se abría a uno de los ábsides laterales de la iglesia del Real Monasterio de Santa María de Sigena, se conservan tres tablas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. El retablo fue encomendado en 1494 a Miguel Ximénez por la Cofradía de San Juan de Sigena .

Miguel Ximénez era natural de Pareja (Guadalajara) aunque trabajó en territorio del Reino de Aragón, donde se le documenta entre 1462 y 1505.  Cultivó el estilo gótico hispano-flamenco. Establecido en Zaragoza, trabajó frecuentemente en colaboración con otros pintores, sobre todo con Martín Bernat, con quien estuvo asociado entre 1482 y1487. En su obra se advierten influencias de Bartolomé Bermejo, aunque interpretadas de un modo lineal, tendiendo a fórmulas esquemáticas en los rostros y el plegado de los paños. Fue nombrado pintor del rey Fernando el Católico el 11 de mayo de 1484.

Las tres tablas del retablo que nos ocupa podrían ser un tríptico o la parte central de un retablo más amplio cuya estructura desconocemos por completo. En la tabla central se representa a San Juan Bautista vestido con una piel de camello y un manto púrpura sobre los hombros, sosteniendo al Agnus Dei en su mano derecha.  A la izquierda se sitúa San Fabián con la azada de su martirio, y a la derecha San Sebastián con sus atributos martiriales.

Urna funeraria de María Ximénez Cornel (Monasterio de Sigena –Huesca-)

En la capilla de la Trinidad de la iglesia del Real Monasterio de Santa María de Sigena se ubicaba el enterramiento de María Ximénez Cornel, Condesa de Barcelhos. La capilla fue fundación de esta dama, fallecida antes de concluir la obra, que fue terminada por su hermana, Urraca Artal de Cornel, priora del Monasterio.

Doña María Jiménez fue una ilustre dama aragonesa que estuvo casada con el Infante Don Pedro de Portugal, hijo bastardo del rey Don Dionis. Al enviudar se retiró al Monasterio sigenense junto a su hermana doña Urraca Artal Cornel, donde permaneció hasta su fallecimiento en 1355.

Se trata de una urna sepulcral tumuliforme de madera, de 85x161x56 centímetros, cerrada a doble vertiente y soportada por dos ménsulas con forma de cabeza humana. 

Se ha dicho que era cenotafio (urna que no contenía restos) pero parece que sí fue enterramiento, pues de ello dejó testimonio Quadrado: “el de en medio entreabierto deja ver los huesos y ropas de la fundadora, la Condesa de Barcelós, la viuda de D. Pedro de Portugal más arriba citada; la belleza de su retrato es portentosa; sus galas manifiestan que no profesó sino que se retiró simplemente al monasterio”.  Efectivamente, en la cara inclinada visible se representa a la dama, no como religiosa, sino con vestuario de la época.

El ataúd fue mandado pintar casi un siglo después, bajo el priorato de otra Cornel, Doña Beatriz, que fue priora entre 1427-1451.  Al frente se representan tres motivos heráldicos: el de la familia Cornel (campo de oro con cinco cornejas en sable dispuestas en sotuer), el de Sigena en el centro (una cruz de oro en campo de gules) y el de la Condesa de Barcelhos (escudo partido con las armas de los Cornel en diestra, y una media luna y ajedrezado en sable sobre campo de oro en siniestra).

En las bandas inferior y superior del ataúd hay una inscripción referente a la Condesa: “Aquí iaze la muy egregia senyora dona María Ximenez Cornell, contessa de Barcelos, la qual finó el anyo de MCCCLV, l’anima de la qua laya paraíso”.