María Cristina de Borbón (José de Madrazo)

Aunque existe alguna duda sobre si realmente el retrato corresponde a la reina gobernadora María Cristina de Borbón,  la semejanza del retrato con el rostro conocido de la reina transmitido por los pintores de Corte, hace pensar en que se trate de ella: figura algo gruesa, de nariz afilada, tez blanca y pómulos rojizos, boca pequeña propensa a la sonrisa y mirada expresiva y agradable. Luce peinado de tirabuzones con dos flores prendidas del cabello y pendientes y collar de perlas. Viste con traje azul claro escotado de mangas anchas que deja los hombros al descubierto. Nada en su atuendo denota su condición real.

Pedro y Luis de Madrazo Kuntz, niños (José de Madrazo)

Este cuadro inacabado es otro ejemplo de retratos familiares a los que tan acostumbrados nos tienen los Madrazo. En él están representados dos de los hijos de José de Madrazo e Isabel Kuntz: Pedro, de unos dieciséis años de edad luciendo un uniforme, está simplemente abocetado de cintura para abajo, y Luis, de apenas seis años, con solo la cabeza pintada.

La amplia superficie que queda libre de pintura permite aventurar la idea de que el pintor pretendiera completar el cuadro con los retratos de otros de sus hijos varones, tal vez Fernando, nacido en 1820, e incluso a pesar de su corta edad, tres años, Juan.

La duquesa de la Victoria (José de Madrazo)

Este óleo se trata de un estudio de busto para el retrato sedente de medio cuerpo de doña María Jacinta Guadalupe Martínez de Sicilia y Santa Cruz, duquesa de la Victoria, pareja del retrato de su marido el general Joaquín Baldomero Fernández Espartero, quien había sido distinguido en 1839 por la reina Isabel II con el título de duque de la Victoria, a la finalización de la Primera Guerra Carlista simbolizada en el famoso “abrazo de Vergara”. Este retrato del general Espartero, actualmente en paradero desconocido, estuvo expuesto en la Real Academia de San Fernando en 1840.

La duquesa aparece con el torso ligeramente girado y la cabeza vuelta hacia el espectador, en ademán elegante. Lleva vestido negro de amplio escote con las joyas apenas insinuadas en el boceto. Tanto en éste como en el retrato definitivo, coinciden los rasgos esenciales de su rostro, la forma ovalada y sus cejas pobladas, si bien en el lienzo definitivo todo está dulcificado, especialmente la mueca de la boca que refleja la bondad del espíritu reconocida por sus contemporáneos, siempre alejada de las intrigas políticas.

La reina Isabel II niña, abrazando una paloma (José de Madrazo)

José de Madrazo pintaba en junio de 1831 un primer retrato de la infanta María Isabel Luisa, futura reina Isabel II, a los ocho meses de edad, que únicamente se conoce por la litografía de Juan Antonio López estampada en el Real Establecimiento Litográfico de Madrid dirigido por el propio Madrazo.

Años más tarde, tras la muerte del rey Fernando VII, volvió a retratarla al menos en dos ocasiones. La versión más conocida es la que la reina está representada de medio cuerpo con apenas tres años y la tierna inocencia propia de su edad. Tiene prendida una graciosa peineta en el moño y abraza una paloma blanca como su vestido, mientras que el fondo obedece a las convenciones del retrato de Corte: una mesa con la corona y el cetro, símbolos de majestad, una columna y celaje. La pintura fue litografiada por Juan Antonio López con la composición invertida para hacer pareja con el retrato de la reina gobernadora pintado por Federico de Madrazo y litografiado por Cayetano Palmoroli.

La beata princesa Pignatelli (José de Madrazo)

Tradicionalmente, se ha venido identificando este retrato de señora con el de la beata princesa Pignatelli, perteneciente a una familia oriunda de Palermo.

De riguroso luto, con cofia también negra, viste traje de talle alto y mangas anchas en los hombros que se estrechan en los brazos. Está sentada en un sillón estilo imperio de perfiles rectilíneos, salvo el remate curvo del respaldo, con los brazos afianzados por unas aves de metal dorado, tal vez unas poco logradas águilas.

De rostro beatífico, casi ingenuo, con la cabeza ligeramente inclinada y graciosos tirabuzones en la frente, muy de moda en 1825, año en que Madrazo hace el retrato. Sostiene en la mano izquierda un libro de rezos con cierres metálicos apoyado en el regazo del vestido. A su lado, sobre una especie de cómoda, se distinguen un crucifijo, un rosario y la imagen de un santo enmarcada, todo ello completando el ambiente de fervor religioso que respira el cuadro.

La marquesa de Branciforte (José de Madrazo)

Este retrato que Madrazo pinta en Roma entre 1812 y 1813 está considerado como una de sus obras maestras y de la pintura neoclásica española. Conocido como retrato de la princesa Carini, en realidad es la efigie de medio cuerpo de la “marquesa de la Grúa, doña Carola la Grúa Talamanca, marquesa de Branciforte y Grande de España de primera clase desde 1812, hermana de Manuel Godoy y del marqués de Blanciforte.

La marquesa está representada de medio cuerpo y  sentada, con un vistoso vestido de estilo imperio en terciopelo verde de talle alto y amplio escote, con mangas anchas de gasa blanca. Luce un gracioso corte de tirabuzones y rizos, y en la mano derecha sostiene con cierto desdén un abanico plegado, mientras que el brazo izquierdo está apoyado en un chal carmesí de colorida cenefa, tan a la moda en aquellos años, extendido sobre el brazo del sofá. No luce joyas, ni insignias, pero esta sencillez redunda en la pureza compositiva del cuadro, que ha sido relacionado con los mejores retratos de David, su maestro en París, y de su amigo Ingres. Las concomitancias con el retrato neoclásico francés se manifiestan en la pose rotunda, casi piramidal, y actitud desenvuelta a un tiempo, así como en la honda penetración psicológica y en el concepto lineal de la pintura.

Virgen con el Niño (José de Madrazo)

Una de las pinturas más destacadas dentro de las producción de tipo religioso que realiza José de Madrazo, es esta delicada y pequeña composición de la Virgen con el Niño. Pintada en Roma en 1816, muestra una clara inspiración en modelos rafaelescos, tanto en la representación de la Virgen como en la estudiada agrupación de las figuras. La pureza de líneas y armonía de colores que domina esa pintura está en consonancia con los postulados teóricos propugnados por el grupo de los Nazarenos, que el pintor conoció en Roma, encabezado por Johann Friedrich Overbeck y Peter von Cornelius.

La Virgen está representada de perfil, con la cabeza vuelta hacia el espectador y el Niño abrazado tiernamente contra su pecho, con cabellos dorados y ligeramente ondulados, cara ovalada, ojos grandes y almendrados, nariz de perfil recto, boca y orejas pequeñas y barbilla afilada. María viste túnica de color rojo y manto azul, con un velo sobre la cabeza y hombros con el cual parece querer arropar al Niño elevándolo delicadamente con los dedos de su mano derecha.

El verismo, candidez y dulzura del Niño Jesús, distantes de las representaciones convencionales, apuntan la posibilidad de que en realidad se trate de un retrato y, en este sentido, tradicionalmente se han identificado en los rostros de la Virgen y el Niño a su esposa Isabel Kuntz Valentini y a su hijo Federico, nacido en 1815.

Los piferaros tocando una oración a la Virgen (José de Madrazo)

En este óleo, José de Madrazo representa una escena costumbrista común en la Roma del primer Ottocento, en la que tres músicos, conocidos popularmente como pifferai o piferaros, tocan una melodía ante una imagen de la Virgen con el Niño colocada en una hornacina bajo dosel sobre un pequeño altar situado en un soportal.

Estos pastores de los Abruzzos, que bajaban a la Ciudad de Roma para la novena de la Inmaculada, van ataviados con sus trajes y mantos largos tradicionales y hacen sonar sus instrumentos: una especie de oboe popular  o piffero, y un tipo de gaita llamada zampogna. Frente a ellos, el pintor ha situado unos chicos con el pelo revuelto y vestidos con andrajos que les contemplan embelesados. Dos mujeres también atienden a la música, una sentada con un cesto de naranjas a sus pies, y otra en la calle, junto a una fuente, con un cacharro de cobre apoyado en la cabeza. En la escalera del fondo, una mujer encinta y un joven caballero también muestran interés por la escena.

La escena se desarrolla en un soportal de la Vía Baccina de Roma, lo que sirve para un logrado efecto de claros-oscuros. Al fondo se reconocen el arco del Pantani, tres columnas y el arquitrabe del templo de Mars Ultor y la torre campanario de la desaparecida  iglesia y monasterio de la Annunziata,  levantada por los religiosos neófitos dominicos sobre ese templo romano.