La cocinera (Pieter Aertsen)

Pieter Aertsen, fue un pintor neerlandés activo entre Amberes y Ámsterdam en el siglo XVI. Conocido por su altura como Lange Pier (Pedrito el largo), fue junto con su sobrino Joachim Beuckelaer uno de los primeros pintores de bodegones o naturalezas muertas, aunque también tocó otros temas como las escenas religiosas que fueron su primera producción.

Más tarde, en las pinturas de Aertsen fue ganando protagonismo un elemento hasta entonces considerado secundario: los accesorios que ayudaban a ambientar los espacios, como mobiliario, enseres cotidianos, y especialmente comestibles, animales y vajillas de cerámica y metal. Su habilidad técnica le permitió plasmar estos objetos con asombrosa fidelidad, y a medida que alcanzaba el éxito comercial, Aertsen insistió en dicha faceta. Para ello, eligió temas bíblicos y cultos que propiciasen la inclusión del bodegón, y fue desplazando el argumento a un plano secundario, destinando el protagonismo a los objetos en primer término. De esta forma, dignificó el bodegón como especialidad artística, hasta entonces considerado propio de pintores imitativos sin inventiva. Estos «bodegones a lo divino» influyeron de manera determinante en Velázquez, ya que algunos de ellos fueron llevados a Sevilla (Asunción de la Virgen, Museo de Bellas Artes de Sevilla) por comerciantes flamencos

En este cuadro de "La Cocinera", el pintor presenta a una mujer robusta y arrogante que se dispone a preparar una gran comida. Ya ha ensartado un ave, una pierna de res y otra pieza, que puede ser un cochinillo, en el espetón de hierro, mientras dispone también las verduras que han de acompañar a esos manjares. El lugar donde se prepara el banquete tiene aspecto señorial. La estampa, de un gozoso epicureísmo que ahora se atreve a introducirse en el arte, es una exaltación de la buena vida y del placer cotidiano. Pictóricamente la obra significa un decidido avance hacia la representación de volúmenes y de calidades. También hacia una composición libre y asimétrica, que aquí se resuelve trazando dos líneas oblicuas dominantes que se cruzan en un aspa de brazos muy desiguales.

Sileno ebrio (Antonio Van Dyck)

Antonio van Dyck fue un pintor flamenco que se dedicó especialmente a la elaboración de retratos. Tras una larga estancia en Italia, llegó a ser el primer pintor de corte en Inglaterra. Es conocido por sus retratos de la nobleza genovesa y de Carlos I, rey de Inglaterra, su familia y su corte. Su pintura, de elegancia relajada, influyó en los retratistas ingleses como Peter Lely. Además del retrato, se ocupó de temas bíblicos y mitológicos.

 Este cuadro de Sileno ebrio está realizado con extraordinaria fuga, luz plena y pincelada grande. Las figuras se aprietan llenando por completo el espacio del lienzo, y la borrachera del obeso anciano se expresa en una orgía de color, en las cálidas carnaciones realzadas por los mantos rojos y azul, cuyas tonalidades son tan peculiares de Van Dyck. El cuadro está firmado en el fondo del jarro que empina el borrachín situado detrás con un monograma de las tres iniciales AVD del nombre del pintor entrelazadas.

Consagración de San Luis Gonzaga como patrono de la juventud (Francisco de Goya)

Goya realiza esta obra para la iglesia jesuita de Santa María del Pilar de Calatayud, actualmente llamada de San Juan el Real. Tras la expulsión de los jesuitas de España en 1767, la pintura pasaría a la ermita de la Virgen de Jaraba, donde se encontró en 1985.

El cuadro simboliza la consagración de San Luis Gonzaga como patrón de la juventud, y ensalza la orden jesuita. Representa al papa Benedicto XIII, que alecciona a unos jóvenes poniendo al santo italiano como ejemplo, tal y como muestran las palabras en latín de una filacteria que sale de la boca del pontífice: “INSPICE, ET FAC SECUNDUM EXEMPLAR” (Fíjate, y sigue su ejemplo). Al fondo se figura un motivo historiado que recuerda el traslado de los restos del santo a la iglesia de San Ignacio. Arriba, señalado por el dedo del papa, aparece San Luis en gloria con vestiduras jesuíticas tenido por ángeles y llevando un ramo de azucenas que aluden a la pureza. En el margen inferior una cartela, posteriormente recubierta de blanco, rezaba: “S. ALOYSIUS GONZA. J. A. SS. P. BENEDICTO BONUS EL EXEMPLA”. Todo el cuadro se divide en planos superiores e inferiores que representan lo divino y lo humano.

Se trata de una obra de juventud de Francisco de Goya, lo que se aprecia en la falta de destreza en el dibujo de alguna de las figuras, el cuidado de la pincelada y la concepción barroca del enlace entre los temas. Además, los personajes de la zona inferior del lienzo presentan unas posturas extrañas y aparatosas. A pesar de ello, la pintura anuncia la capacidad expresiva del maestro aragonés por el uso de la pincelada suelta y una excepcional libertad en el tratamiento del color.

Autorretrato (Mariano Barbasán)

Barbasán pinta este retrato suyo de busto en 1887, cuando contaba veintitrés años, en Madrid donde residía desde principios de año acompañando a su hermano en su nuevo destino militar. El cuadro, realizado dos años antes de su partida a Italia, muestra las enseñanzas aprendidas en la Escuela de Bellas Artes de Valencia.

Se trata de una composición de corte académico, que representa a un joven de pelo moreno y bigote engomado, ataviado con traje negro con cuello duro y blanco que evoca la moda del siglo XVII. De semblante serio muestra su perfil derecho, quedando el otro lado sumido en la oscuridad, y aunque el cuerpo está ligeramente girado, su mirada se dirige hacia el espectador. De pincelada muy empastada y oscureciendo los fondos, centra la atención el rostro resaltando las carnaciones por medio de juegos de luces y sombras.

Relicarios de Carlomagno en la Capilla Palatina de Aquisgrán (Aachen –Alemania)

Formando parte del tesoro de la Catedral de Aquisgrán, actual Aachen, podemos contemplar dos espléndidos relicarios de Carlomagno.

El primero es un brazo-relicario datado en 1481 en Lyon.

El segundo se trata de un espectacular busto-relicario, obra de 1349 en Aachen. La corona se hizo en el mismo año, posiblemente en la ciudad de Praga.

El hombre de la flecha (Roger van der Weyden)

Mucho se ha especulado para establecer la identidad del modelo de esta obra de Roger van der Weyden, en una búsqueda que se limita a un reducido número de caballeros, puesto que la insignia del Toisón de oro en torno a su cuello y la juventud que reflejan sus facciones reducen las posibilidades a quien hubiera obtenido la preciada condecoración en su mocedad. Se ha propuesto el nombre de Antonio de Borgoña, hijo natural del duque Felipe el Bueno, y el de Jacques de Lalaing. La critica actual se inclina más bien a ver en él a Juan de Coimbra, príncipe portugués, sobrino del duque Felipe y educado en la corte de éste.

En efecto, Juan de Coimbra ingresó en la orden del Toisón de oro a los 23 años y murió a los 25, en 1458. Hasta las facciones del sujeto y el sentimiento melancólico que reflejan parecen concertar con su origen portugués. La flecha en la mano podría parecer una alusión a su trágico destino, lo que haría pensar en un retrato póstumo. Pero la certera observación de que hace gala el pintor en esta apasionante efigie no permite suponer sino que tenía delante al modelo vivo para poder captar toda la intensidad vital que emana de su rostro.

Isabel Kuntz Valentini (Federico de Madrazo)

Este retrato que Federico pinta de su madre hacia 1848-1850 nos permite conocer a la “madre de los Madrazo” cuando contaba aproximadamente unos sesenta años. Aparece en una sencilla, y al mismo tiempo precisa, composición que destaca por la sobriedad expresiva animada por el colorido del rico capote de encajes y lazadas laterales con babolet anudado en la barbilla, que debía de lucir habitualmente como puede observarse en documentos fotográficos conservados.

El prestamista y su esposa (Quentin Metsys)

Este doble retrato se halla inspirado sin duda por un original perdido de Jan van Eyck, pintado hacia 1440. Diversos elementos estilísticos y compositivos indican tal origen. La escenografía de este interior, por ejemplo, puede compararse con la del retrato del matrimonio Arnolfini. La presencia de un espejo convexo sobre la mesa recuerda también el que aparece al fondo de la estancia en la composición de Van Eyck anteriormente citada. El detalle de tan diminuto objeto sirve al propósito, por una parte, de estudiar la técnica precisa, miniaturista, de Quentin Metsys. De otra, para poner de manifiesto el ingenio del pintor y su observación científica de la realidad. En el espejo se refleja la imagen de un hombre situado junto a una ventana que debería hallarse a la izquierda de la composición, por la cual se divisa un ala del edificio, un patio o huerto poblado por algunos árboles y la torre más lejana de una iglesia. La intrusión de la realidad externa al cuadro completa la visión del medio urbano en que habita la pareja retratada, al propio tiempo, la presencia del personaje tocado con un turbante rojo constituye una alusión a la clientela que frecuenta la casa del cambista.

San Jerónimo penitente (Colyn de Coter)

Colyn de Coter pinta este óleo hacia 1500 para la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza. Se trata de un retrato de este Santo eremita realizado con gran delicadeza basado en “El Descendimiento de la Cruz” de Roger Van der Weyden. Aquí, el pintor simplifica el modelo que toma de José de Arimatea, de tal manera que San Jerónimo aparece con una frente alta y despejada recorrida por arrugas, ancha boca en forma de creciente lunar y barba bífida.

Podría tratarse de la representación más antigua conocida de San Jerónimo penitente de medio cuerpo de Flandes. Traduce a la perfección la selección de los detalles y de las calidades plásticas, la composición paisajística, con una alta línea del horizonte, ofrece una perspectiva idílica de un paisaje montañoso que nos aproxima a Italia. La presentación de los elementos que identifican al Santo en disposición de planos, recorta una figura avivada por unos tonos de fuertes contrastes, destacando el paño rojo alusivo a su condición de consejero del Papa de Damasco.

El bautismo de Clovis (Jean Alaux)

Jean Alaux nació en Burdeos en 1786. Hijo de un pintor y segundo de cuatro hermanos, todos ellos pintores, recibió sus primeras lecciones de arte de su padre. Más tarde fue admitido en la Escuela de Bellas Artes de París en 1807. En 1815 ganó el Premio de Roma con su obra “Briseida llorando sobre el cuerpo de Patroclo”, escena inspirada en la Ilíada de Homero. De 1816 a 1820 fue pensionado de la Academia Francesa en Roma, de la que a partir de 1846 fue nombrado su director. Alaux murió en París el 2 de marzo de 1864.

En 1801 regresó a Francia donde pinto en 1825 este cuadro que representa “el bautismo de Clovis” (Clodoveo) y que actualmente se expone en el Museo de Bellas Artes de Reims. Clodoveo fue el primer rey que unió todas las tribus francas bajo un solo gobernante. También fue el primer rey católico de la Galia. Convertido al catolicismo por influencia de su esposa, fue bautizado por San Remigio en una pequeña iglesia en las cercanías de la abadía de Saint Remi en la misma ciudad de Reims, escena que plasma el cuadro de Alaux

Tabla de San Pedro (Museo del Cincuentenario de Bruselas –Bélgica-)

En el Museo del Cincuentenario de Bruselas se expone una tabla gótica, con la única reseña de que procede de España, dedicada a San Pedro. La tabla llegó al entonces Museo Real en 1887 a través de L. de Farcy que la había adquirido a un anticuario después de haber pasado por varias manos.

Aunque no se ha podido precisar con exactitud donde estuvo ubicada en origen, si que se sabe que procede de los territorios de la Corona de Aragón. Por sus aspectos formales la tabla se encuadra dentro del gótico lineal de tradición inglesa y se data en el primer tercio del siglo XIV, concretamente hacia 1328 o poco después. Se trata de una composición rectangular compuesta de un compartimiento central flanqueado por cuatro escenas a cada lado distribuidas en dos registros superpuestos. María Melero-Moneo, que la ha estudiado en profundidad, dice de su iconografía que se trata de un interesante y complejo programa propagandístico en defensa del papado de Avignon.

La tabla está rodeada por un marco en el que se conjugan estilizados elementos decorativos de tipo vegetal con escudos heráldicos con el señal de los reyes de la Corona de Aragón. Cada una de las escenas se rodea a su vez de un marco arquitectónico de carácter decorativo con una inscripción en latín en la parte superior que identifica el tema tratado, y un fondo plateado, surcado de incisiones en forma de hojas y flores.

Las escenas se leen de izquierda a derecha del espectador, completando primero el registro superior antes de pasar al inferior, y todos los compartimientos laterales antes que el central, que en cierto modo viene a ser una conclusión y síntesis del programa iconográfico. Esta tabla central presenta una efigie de San Pedro como obispo de Roma, o lo que es lo mismo, como primer pontífice romano.

En la primera escena se representa la discusión de San Pedro y Simón el Mago ante Tito en la que aparecen en primer plano las figuras de San Pedro y Tito entronizado; en un segundo plano lo hace Simón el Mago situado detrás del trono de Tito; finalmente, en el fondo se sitúa un soldado de la guardia de Tito.

En segundo lugar, la aparición de Cristo a San Pedro en Roma. En esta escena la composición está focalizada por la cabeza de Jesucristo que aparece en el ángulo superior derecho y se dirige hacia abajo, donde se contrapone a la figura de San Pedro, semiarrodillado y dirigido hacia arriba.

A continuación, la consagración de San Clemente como sucesor de San Pedro en la cátedra romana, sencilla composición con dos figuras de perfil oponiéndose a ambos lados de un eje central de simetría, lo cual implica también simplicidad espacial, aunque en este caso hay cierta ambigüedad motivada por la arquitectura del fondo, que en su parte baja puede integrar un interior como requiere el tema de la escena, pero que en la parte alta alude indirectamente a un espacio exterior por el campanario de una iglesia que allí aparece.

El último registro de la parte superior representa la llegada de San Pablo a Roma y el encuentro con San Pedro.  Se mantiene en esta escena el esquema simétrico y simple, además de la clara desproporción de las figuras respecto al fondo arquitectónico, a pesar de haberse modificado éste ampliando la arquitectura de forma un tanto forzada de manera que no hay un trazado claro del espacio arquitectónico, ya que el arco que nace en la columna del edificio del fondo no puede continuar con el arco trazado sobre la figura de San Pedro. Tampoco se terminó correctamente el perfil de la figura de San Pablo, que queda algo ambigua, puesto que la parte superior del cuerpo tiene disposición frontal, mientras que la cabeza y mitad inferior del cuerpo están colocados de perfil.

En el quinto registro, primero de la parte inferior, se representa la escena de la falsa decapitación de Simón el Mago. Aquí los personajes abarrotan el campo compositivo, determinando una cierta asfixia espacial y la ausencia de un campo real en el que estos personajes puedan moverse. De alguna manera sigue el esquema de la primera escena en algunos aspectos, como la postura de Nerón entronizado o el soldado de su guardia. Para conseguir sensación de profundidad se han colocado algunos personajes más elevados que otros, como el verdugo que se dispone a cortar la cabeza de Simón el Mago, colocado detrás de la figura de éste y más alto que el resto para situarlo en un plano más profundo.

En la sexta escena aparecen San Pedro y San Pablo desenmascaran a Simón el Mago ante Nerón. Aquí sí que se puede decir que se ha copiado el modelo del primer registro, aunque adolece, al igual que aquél, de un espacio real de carácter naturalista.

En la escena de la crucifixión de San Pedro hay un esquema piramidal con un claro componente simétrico, resuelto sin problemas y en el que se dispusieron dos planos: el primero con San Pedro y los dos verdugos que sujetan sus manos a la cruz, y el segundo con los dos verdugos que sujetan los pies a la zona alta de aquélla.

La última escena o entierro de San Pedro es una de las más complejas e cuanto al esquema compositivo. El primer plano está integrado por el féretro con el cuerpo muerto del Apóstol y sendos personajes situados a la cabeza y pies del difundo. En el segundo plano se disponen el oficiante de los funerales y los dos acólitos que le ayudan en la liturgia y que llevan la cruz y el cirio.

Los textos de este post se han extraído del trabajo de Marisa Melero-Moneo “La tabla de San Pedro del Museo Real de Bruselas. Nuevas aportaciones al estudio de la pintura del gótico lineal catalano-aragonés”, disponible en Internet para su lectura o descarga en pdf: http://ddd.uab.cat/pub/locus/11359722n3p25.pdf

Tabla de la Virgen de la Misericordia de Blancas (Teruel)

Bonanat Zaortiga fue uno de los representantes más destacados del gótico internacional en Aragón. La Virgen de la Misericordia protege con su manto a los seres humanos de las flechas que simbolizan los males más temidos en la Europa de la baja Edad Media, la peste, entendida frecuentemente como castigo por los pecados de la humanidad.  En su pintura destaca la elegancia de los personajes, con abundantes cabelleras rizadas, figuras alargadas y rostros dulces de carnaciones pálidas y belleza idealizada.

Para la ermita de la Virgen de la Carrasca de la localidad turolense de Blancas realizó el retablo mayor cuya tabla central se conserva en el Museo de Arte de Cataluña. 

La Virgen de la Misericordia, como también se conoce a la Virgen de la Carrasca, cobija bajo su manto a una multitud de personajes de variada edad y condición, entre los que podemos encontrar tanto laicos como religiosos. Su manto, que sostienen dos ángeles, protege a los seres humanos de las cinco flechas que han caído del cielo, y que simbolizan a la peste, uno de los males más temidos y extendidos en la Europa de la Baja Edad Media, entendida con frecuencia como castigo divino por los pecados de la humanidad.

Según la tradición, la Virgen se apareció a un pastor de la localidad entre las ramas de una frondosa carrasca, lo que motivó que el pueblo levantase un santuario en ese mismo lugar. Zaortiga incluye en la parte inferior izquierda de la composición una carrasca o pequeña encina como referencia al origen de esta devoción mariana.

Relieve de marfil con representaciones religiosas I (Museo del Cincuentenario de Bruselas –Bélgica-)

Este relieve de marfil, con el que inicio una serie de post sobre este tema, forma parte de la exposición permanente del Museo del Cincuentenario de Bruselas, donde podemos ver una interesante colección de los mismos, todos con temática religiosa y realizados en Francia, sobre todo en París, durante el siglo XIV.

En el que nos ocupa aparecen dos escenas. La de la izquierda representa a la Virgen María entre los Santos Pedro y Pablo.

En la de la derecha, un Calvario con María y San Juan como figuras principales a ambos lados de Cristo crucificado.

Cuatro estudios de la cabeza de un negro (Pedro Pablo Rubens)

Rubens toma en esta obra un modelo exótico, de acusados caracteres raciales, y lo pinta en cuatro posiciones diferentes con otras tantas expresiones, usando una paleta limitada de la que están proscritos los colores brillantes de su producción habitual. Es un ejercicio y una disciplina a que se somete el autor en busca de la intensidad, donde se muestra elocuentemente el rigor que profesaba Rubens, ese rigor que sirve de oculto y sólido soporte a su opulencia barroca. El personaje, inconfundible en sus facciones, aparece en otras obras del mismo pintor, especialmente en algunas de sus epifanías. También se le ha reconocido en cuadros de Van Dyck. Hay que suponer, pues, que el negro fue modelo de ambos artistas en Amberes por los años 1615 a 1620, que es el período a que corresponde el cuádruple retrato.

Isabel de Madrazo Garreta ante el piano (Luis de Madrazo)

Luis de Madrazo pinta este retrato de su sobrina y cuñada Isabel cuando contaba unos 22 años. Se trata de una elaborada composición, cercana a la pintura costumbrista de la época, donde Isabel aparece de pie, vestida de negro y con mantilla blanca. El retrato está ambientado en un interior, posiblemente el mismo domicilio de la joven, en el que destaca el tapiz flamenco en el muro del fondo y un piano vertical con candeleros de bronce dorado y partituras. El instrumento musical es una clara alusión a la afición a la música de la retratada, que era una experta pianista y cantante, y como tal participaba en tertulias y conciertos familiares y de amigos.

Cronológicamente se sitúa esta obra antes de la partida de Isabel a Paris en 1868. Por entonces, también la retrató Mariano Fortuny, y Federico lo hizo en 1875 en la capital francesa en un espléndido óleo que se quemó en el incendio acaecido en Lekeitio.

Este retrato recuerda mucho al que pintó Federico de Isabel Falcó y Osorio, hija de los duques de Fernán Núñez, a cuyo palacio acudía frecuentemente Isabel de Madrazo para asistir a bailes y representaciones. En ambas pinturas, las protagonistas lucen vestido negro, se cubren con mantilla blanca y sostienen en la mano un abanico cerrado

Santa Cecilia (Jusepe Martínez)

Jusepe Martínez, considerado como la figura pictórica más relevante del primer barroco en Aragón, viajó a Italia a los 23 años, donde estudió la pintura veneciana y a Carracci y tomó influencias de las obras de Reni y Domenichino. La influencia italiana queda bien patente en este cuadro que representa la aparición de un ángel a Santa Cecilia. La elegancia y delicadeza del personaje en actitud contemplativa, se une en una composición diagonal a través de la mirada y el gesto, con la visión celestial.

La riqueza de la indumentaria, el laúd y los libros de partituras reciben un tratamiento pormenorizado en el que sobresale el dibujo preciso y las exquisitas calidades cromáticas. La atmósfera creada por las nubes y la luz crepuscular que envuelve la aparición celestial, cran el fondo y actúan como un intenso foco luminoso lleno de matices.

Lamento sobre el cuerpo de Cristo (Petrus Christus)

Petrus Christus (1415-1472), fue un pintor flamenco que trabajó, sobre todo, en la ciudad de Brujas y del que se dice que pudo ser discípulo de Jan Van Eyck, algo todavía no demostrado, aunque en su obra se ve con claridad el influjo de aquél, tanto en el gusto por la perspectiva lineal, como en el uso de la veladuras o la forma de aplicar el color.

Este cuadro del “Lamento sobre el cuerpo de Cristo” está concebido con un criterio monumental, situando la escena en un anchuroso paisaje para colocar sobre él un grupo central muy bien construido por el escalonamiento de las figuras en torno a la Virgen y ligado abajo por la curva del cuerpo de Cristo y su sudario. Las figuras secundarias, a los lados, acompañan a esta magistral composición. La impronta inconfundible de Christus queda patente en el profundo sentimiento que expresa y en la exquisitez con que maneja los colores, logrando riquísimos matices de verde o llegando a una gran delicadeza con sus tonos violetas y malvas.

La Odalisca (Mariano Fortuny)

Durante el tiempo que estuvo en Roma como pensionado, Mariano Fortuny se vio obligado a realizar una serie de obras que debía enviar a la Diputación Provincial de Barcelona. Estas composiciones tenían que ser básicamente estudios anatómicos, la copia de un cuadro de un autor clásico y una composición al óleo nacida en la imaginación del artista sobre un hecho de la historia general de Cataluña. Sin embargo, esta pintura fechada en 1861 fue la primera obra que Fortuny mandó a la Diputación.

La temática del cuadro responde al primer viaje del pintor a Marruecos para realizar una serie de cuadros de batallas donde se exaltaran los éxitos del general Prim y los soldados de Cataluña en la Guerra de África. Odalisca es una de sus primeras incursiones en la temática orientalista, aunque adaptó un lenguaje muy convencional y enfocado a la visión europea que se tenía sobre estos asuntos. Fortuny mostró una imagen muy típica del mundo oriental, tratada con anterioridad por otros muchos artistas europeos, como Ingres o Delacroix.

La odalisca, esclava dedicada al servicio del harén del Gran Turco, aparece tendida sobre un paño de seda labrada, sin hacer nada, disfrutando de los placeres de la vida mientras escucha la música que toca un eunuco retirado en la oscuridad de la sala. Al fondo apreciamos diversos objetos de clara inspiración árabe como un arcón de madera labrada con decoración geométrica, una bandeja de plata o una pipa de agua junto a una pequeña taza de té.

Mediante la voluptuosidad de las formas desnudas del cuerpo de la odalisca, el pintor transmitió gran sensualidad y hedonismo. Por lo que se refiere a la técnica, cabe destacar la gran maestría con que recrea los efectos de la luz sobre las carnes de la odalisca. Pese a la disconformidad de una parte de la crítica, el éxito de esta pieza entre el público fue notable.

Epifanía (Colegiata de Daroca-Zaragoza-)

Este cuadro representando la Epifanía está considerada una obra de un manierismo de tipo flamenco, tal vez de mediados del siglo XVI. De autor desconocido, forma parte de la colección del museo de la Colegiata de la ciudad de Daroca.

Ante un pequeño fondo de paisaje de alto horizonte en tonalidades verdes, y bajo una construcción de pórtico renacentista, la Virgen con San José dan a adorar al Niño a los Magos. La posición de todos es erguida, con un lienzo carmín cerrando el vano que los enmarca. Un acertado tratado de ropajes en tonos verde carmín y pardo realza a los personajes.

El cuadro está dentro de la línea de los rafaelistas flamencos, sin llegar a la altura de las obras de Gosaert o Vaii Orley, como parece suponer el profesor Torralba. La representación arquitectónica es herencia legítima de Perugino, e igualmente dentro de esta influencia van los ropajes. Por lo demás, los paños y todo su sabor hace pensar en un flamenco, más no una primera fila, y se le llega a escapar una buena representación del Niño, que carece de toda gracia y finura, y hace pensar en los góticos flamencos del tipo de Memling o van der Goes. Falta al cuadro la unión íntima y psicológica del grupo, aunque está bien estudiada la proporción. Tampoco cuenta con una paleta de abundancia cromática, ni exceso detalle en el fondo. Es por ello por lo que Abbad Ríos pensó en un pintor hispano con todas las influencias reseñadas, más que en un autor flamenco.

En los mantos, en letras capitales, se puede leer: MARIA – HIC – A – IAZPER – BRUS – M – M – NOT, cuyo fragmento BRUS fue interpretado por Federico Torralba como posible Bruselas, quizás la patria del autor. (texto extraído de la reseña que figura en la cartela junto al cuadro)